Guelman.Ru      GiF.Ru      Гельман      Арт-Азбука    



На першу сторінку


 Коло художників
 Архів проектів галереї

    



{ Лінки } { Щоденник Марата Гельмана в ЖЖ } { Карта сайту }   








  Новини
Статті
Галереї
Художники
Виставки
Продаж
Видання
Літосфера
Минувшина

[укр.]
[рус.]


Анонси подій у Києві і в Україні


Новини Галереї Гельмана в Москві



У нашій галереї є для співробітників табличка - "митець завжди правий", у тому сенсі, що митець - божа людина, і навіть якщо він неправий, суспільство буде на його боці.







Статті


Михайло Рашковецький
Тут і всередині
"Художественный журнал" N25


"Стратегія павука"

Раніше я завжди наполягав на виключній специфічності одеського мистецтва. Але, можливо, склалася ситуація, коли наявність такої специфіки стала досить сумнівною. Може бути, що вже зараз ми маємо справу не з одеськими художниками, а з художниками, які живуть і працюють в Одесі. Це місце проживання звичайно залишає певний відбиток на їхній творчості, насамперед, з погляду відносної обмеженості в контактних та інформаційних можливостях і прихованій рефлексії на дефіцит матеріальних благ, але не визначає сутнісні риси їхнього мистецтва.

У другій половині 1990-х, завдяки появі в Одесі ЦСД Сороса, для місцевих художників розширилися можливості іногороднього і міжнародного представництва "одеського" мистецтва. Однак сам принцип презентації мистецтва як феномена регіональної (національної) культури давно поставлений під питання практикою міжнародного кураторства, де учасники поєднуються тією або іншою концептуальною проблематикою, міжнародною мовою "contemporary art", самим духом мережевої глобальності, що я називаю "інтернетціоналізмом". Локальні розходження найчастіше виступають лише в якості більш-менш екзотичних приправ до блюд такої космополітичної художньої кухні. І виробники і споживачі цих продуктів начебто існують у металокальному просторі постіндустріального Універсуму. Павук - персоніфікація такого Універсуму, яка напрошується, усупереч його принциповій імперсональності). Іманентно своїй природі Павук викидає із себе віртуально-технологічні нитки комунікацій і обплітає буття інтертекстуальною павутиною, постійно скорочуючи просторово-часові паузи між взаємопогоджуваним перекликом коливань-сигналів. Регіональна ситуація може бути як завгодно далекою для Універсуму, але як тільки в неї проникають його рецептори: радіо, телевізор, телефон, телефакс, комп'ютер, - регіон стає частиною Універсуму. Тут ще може не існувати водопроводу і каналізації, але вже неможливо призупинити причащання до Універсуму, який весь являється аборигенам у кожній частці павутини, у кожному рекламному кліпі.

Лакуни приваблюють Павука тільки як місце необхідної експансії павутини, його збуджує сам факт "незаплетеності", неосвоєння даного локусу, і уже виходячи з потреби захопити цей регіон, актуалізується увага до його особливостей, контурів і специфічних рельєфів, що повинні бути знівельовані, але не шляхом грубого знищення, деструкції, а за допомогою м'якого і липкого обволікання. Конфігурація мережі може бути як завгодно різноманітною, але вона завжди виникне упорядкованою безліччю площин, поверхонь, і суть її функціонування не терпить комунікаційного хаосу, який може зумовлюватися як катастрофічними провалами, так і індивідуальними "злетами". Часткове руйнування Універсуму викликає його універсальну стурбованість ("не питай, по кому дзвонить дзвін, він дзвонить по тобі"). Голод, мор, війна - це оси чи жирні мухи буття, які потрапляючи у павутину, б'ються і погрожують порвати її клітини. Локальні катастрофи - це покажчик слабкого місця для всієї мережі (де тонко, там і рветься).Тому колективне тіло Павука кидається до місця катастрофи, і з форс мажорною напругою обволікає Муху щільним віртуально-комунікаційним коконом. Як тільки катастрофа упакована і перестає загрожувати цілісності мережі, вона може ще достатньо довго існувати, видаючи з кокона приглушене дзижчання. Це лише підігріває хтиве передчуття безпечної трапези, яка готує досвід для майбутніх неминучих сутичок мережі з непередбаченим безладдям зовнімережевим. Ну і, звичайно, всередину тріпотливого кокона впорскується анестезуюча "гуманітарна" підтримка, що попереджає рецидиви нових розривів. Досить цікаво спостерігати, як невловимо швидко змінилася стратегія Мережі після руйнування Стіни (тобто, конкуруючої моделі тоталітарного Універсуму як твердої, ієрархічної конструкції). У період перед вирішальною сутичкою і у момент, закріпляючий переможний результат, ми бачили дійсний спалах інтересу до локального і часткового, хронічно-індивідуального, до того, що повинно було розхитувати чи розмивати твердокам'яні устої. Причому акції локального з парадоксальною послідовністю збільшувалися на фоні постмодерністської ж декларативної критики усіх (і не в останню чергу локально-індивідуальних) цінностей. Зараз дійсний інтерес до часткового швидко падає, при зовнішній декларації його нової актуалізації.

Початок 90-х - "Новий Ренесанс"

Доля одеського мистецтва 90-х - може слугувати ситуативною моделлю-ілюстрацією такого розвитку подій.

Я дозволю собі порівнювати цей період з Ренесансом. Початок 90-х у Одесі - це по-ренесансному невтримна впевненість у своїх силах і можливостях, веселий ентузіазм і оптимізм. Це спроба корінної реконструкції місцевої соціокультурної ситуації через нове мистецтво (саме у архетипічній, стихійно життєрадісній формі ренесансу, а не авангардистського утопічного проекту).

Ренесансні настрої неможливі ні у раціонально згармонізованому полісі античного типу, ні у імперській столиці чи імперській провінції, вони можливі у місті-державі, яка володіє певною мірою специфіки і свободи, хоча б на ментальному рівні. У місті, де пріоритетними є вітально-хтонічні цінності щедрої їжі та земних насолод, даровані природою, де не розумом, а тілом переживається зв'язок між святом і ледарством, плодотворною порожнечею завжди готовою до наповнення чим завгодно, тільки б не залишитися без можливості нового спустошення і наповнення. Нагадаємо характеристику флорентійської академії 16 століття: "турніри, бали, святкові бенкети і взагалі всілякі принади навіть буденного життя, літнього дозвілля, дачного життя, невимушеність та витонченість як у буденному житті, так і в науці, красномовстві і взагалі у мистецтві, захоплення як релігією, так і літературою усіх часів і народів..."

Для ренесансних настроїв необхідні певні умови, які були в Одесі. Перш за все це міфологічне відчуття деякої винятковості, специфіки локусу, яка дозволяє порівнювати Ціле його мікросвіту з усіма іншими цілокупностями. Історія Одеси та її культури створили такий міф несхожості на інші міста Російської імперії, а згодом - СРСР. Це молоде (всього 200 років від народження) місто-порт, яке довгий час користувалося привілеями порто франко, багатонаціональний та політкультурний імміграційний пункт на південному сході Європи. Тут сформувалася особлива мова, особливий гумор, особливий стиль життя, вільний від столичної сухості і поспіху і, з іншого боку, - від провінційної замкнутості та монотонності.

Олександр Ройтбурд - "Новий титанізм"

Ренесансна ситуація неможлива без виявлення титанізму. Таким місцевим титаном виявився Олександр Ройтбурд. Він один з кращих живописців "перебудовного" трансавангарду, талановитий графік, виробник інсталяцій та відеоінсталяцій, комп'ютерної графіки і відеоарту, автор і учасник перформансів, блискучий літератор і публіцист. Ройтбурд не просто куратор, а лідер, організатор чи активний співучасник усього нового, що з'являлося у мистецтві Одеси з другої половини 80-х (включаючи нові інституції), тусовщик одеського (і звичайно не тільки одеського) півсвіту. Його стихійний індивідуалізм, наповнений важкуватою надмірністю та енергією, завжди був соціально орієнтованим. Ройтбурда можна було б назвати Леонардо да Вінчі одеського Ренесансу, якби він не був більш плідним, ніж Леонардо. Він набув популярності як живописець і не залишає живопис дотепер. Його "фірмовий ", золотаво-коричневий колорит - від землі, пастозна фактура - підкреслено матеріальна, мотиви - зосереджені в тілесного "низу", стиль - вільно переміщався від обтяженого квазіалегоріями неоекспресіонізму до необароко і неосюрреалізму.

Але в зібранні МОМА Ройтбурд представлений не живописом, а відео: "Психоделічне вторгнення броненосця "Потьомкін" у тавтологічний галюциноз Сергія Ейзенштейна". Це відео - частина інвайронменту О.Ройтбурда, який є у свою чергу частиною виставки "Академія холоду " (куратор О.Ройтбурд), що є частиною Міжнародного фестивалю "Вільна зона - 2", який був проведений в Одесі влітку 1998 року з ініціативи голови правління ЦСІ Сороса О.Ройтбурда.

"Академія холоду" була розміщена в залах другого поверху Одеського художнього музею. Для проведення цієї виставки була демонтована частина постійної експозиція музею (у тому числі, живопис О. Ройтбурда 80-х років). Але одну картину через її грандіозні розміри зняти було неможливо. Це монументальне і багатофігурне полотно одеського художника Л. Мучника "Повсталі потьомкінці виносять на берег тіло загиблого Григорія Вакуленчука". Картина датована 1949 роком, тобто у вищий момент розвитку так званого "стилю "Сталін". Класична повчальність у ній підтримана барочною пафосністю і багатослівністю.

Цю картину не можна було зняти і під час проведення в цьому ж місці фестивалю "Вільна зона-1" у 1995 році. Тоді, співкуратор фестивалю О.Ройтбурд запропонував Фонду Мазоха (тобто львівським художникам Дюричу і Подольчаку) зробити якийсь артистичний жест, що міг би включити картину Мучника в контекст інтернаціональної виставки сучасного мистецтва. Мазохісти здійснили такий деконструктивний жест за допомогою мінімального прийому. У центрі зали навпроти картини був розміщений скляний тераріум, у якому лежав шматок гнилого м'яса, обліплений білими хробаками. Цей об'єкт супроводжувався коротким текстом (від імені хробаків), що відсилали до приводу початку повстання на броненосці (червиве м'ясо) і, що нагадували про тлінність героїв картини Мучника, тлінності самого мистецтва і його глядачів. При всьому своєму "сайт-специфік" цей жест міг бути зроблений і не в Одесі, тому що подібна картина могла виявитися у будь-якому з радянських музеїв, а мінімально-іронічне "пам'ятай про смерть" відштовхуючись від часткового казусу відсилає до універсальної проблематики.

Ройтбурд же заповнив зал, де висить картина Мучника, сюрреалістичними об'єктами (у тому числі, манекенами із звірячими головами), на стінах розмістилися фотографії цих же об'єктів, навпроти картини було встановлено дантистське крісло, з якого прямо на картину Мучника проектувалося відео Ройтбурда, тут же в залі був розташований монітор, який демонстрував це відео в "чистому" вигляді.

Сам відеофільм є деконструкцією знаменитого епізоду розстрілу на Потьомкінських сходах з фільму Ейзенштейна. Ритм відео утвориться абсурдним монтажем фрагментів автентичного фільму, що перебивається кадрами, знятими на Потьомкінських сходах у 1998 році спеціально для цієї роботи. Персонажі Ейзенштейна зливаються із сучасною публікою, серед цієї публіки виникають реальні представники одеського сучасного мистецтва. Монтаж додає діям, жестикуляції, міміці ейзенштейнівської масовки начебто невластиву їй психо- і сексо-патологічність, а діям сучасних персонажів - начебто невластиву їм патетичність. Коляска з немовлям скочується по сходах разом із шоломом ролера. Солдати розстрілюють картинно падаючих локальних художників і кураторів, у фіналі - самого автора (зі звірячою головою), у той момент коли він бурхливо симулює гру на скрипці, сидячи на легендарних сходах.

Ця робота набагато тісніше пов'язана з локальним контекстом, вона глибоко і розгалужено проникає в нього коренями, на відміну від флірту з "сайт специфік" номадируючих, мережевих артистів. Локальний одеський міф Потьомкінських сходів як архітектурного серця старої Одеси накладається на локальний радянський міф, що пов'язує Одесу з повстанням потьомкінців, і все це підтримується значенням міфологеми фільму Ейзенштейна, завдяки якому одеські сходи увійшли до контексту загальносвітової культури. А сам по собі прийом пастозного, надлишкового накладання текстуальних шарів на одну основу, при тілесно-сюрреалістичній препарації зображуваних фігур - це, безумовно, стиль, а стиль - це людина, і людина ця - сам Ройтбурда, з його титанічною спробою побудувати мікрокосм автентичного одеського сучасного мистецтва кінця 80-90-х років.

Сам Ройтбурд чудово розуміє несумісність стихійного індивідуалізму ренесансного типу з об'єктивними тенденціями сучасної культури, що я називаю мережевими, а Умберто Еко вже давно охарактеризував як "нове середньовіччя". У вступній статті до каталогу "Академії холоду " Ройтбурд писав: "Виходячи з того, що СМ (сучасне мистецтво) може бути тільки таким, яким воно є, куратор мав намір примусити художників до відмовлення від особистісного висловлення, табуювати креативне начало, знівелювати індивідуальні позиції, заповнити виставочний простір німими, стерильними об'єктами. За художником визнавалося єдине право - продемонструвати беззастережну лояльність до реалій сформованої в СМ ситуації, тому що дійсна відданість мистецтву припускає жертовну готовність розділити його долю.

У підсумку куратор змушений визнати за собою ганебну нездатність до кінця витримати власну ідеологічну лінію. Художник у кураторі переміг куратора в художнику. Дійсний текст є актом капітуляції куратора, що віддав перевагу еросу креативності перед химерою інтелектуальної абстракції".

В.І.Ленін назвав історичний броненосець "Потьомкін" непереможеною територією російською революцією. Ройтбурда можна назвати непереможеною територією ренесансної фази одеського сучасного мистецтва.

М.Кульчицький & В.Чекорський - "Нова локальність"

Інший, принципово новий для Одеси, який не претендує на екзістенціально обкреслену локальну специфіку, мережевий артистизм представляють працюючі в постійному співавторстві художники і куратори М.Кульчицкий & В.Чекорський.

Ми говорили про поверхневий, площинний принцип побудови і функціонування мережі. Мережа відчужується від патріархальних за походженням вертикально-ієрархічних структур (і тим якісно відрізняється від справжнього "середньовіччя"). Такі застарілі категорії, як сутність і явище, причина і наслідок, "жертовність і ганебність", "глибини" і "вершини" або втрачають усяку значимість у світі горизонтальних зв'язків, або сприймаються як джерело перешкод у комунікаційному процесі. "Нам до душі ковзання по поверхні, - писав Кульчицький у статті з приводу програмного для цього кураторського тандема групового проекту "Супермаркет". - Глибина нас більше не інтригує, тому що ми знаємо про розчарування, що очікують нас, там немає нічого, крім останків затонулих кораблів, свідчень колишніх аварій корабля".

Коротку і містку характеристику К&Ч дав журнал "Сіксі": "Це художники, що роблять релаціональні, сайт-специфік відеоінсталяції; роботи, що наповнюються змістом у певному контексті... Зовсім очевидно ці художники прагнуть похитнути підвалини. Вони фліртують з кліше, зсувами і повторами... Родзинка в тому, що незареєстрованна компанія Ч&К робить щось у вищій мері контекстуальне і локальне, і виводить це на більш загальний рівень...вони не наслідують Південь, Захід, Схід або Джорджа-Беста, проте звертаються до свого власного рідного ґрунту і перспектив".

Два відео - "Quіs Leget Haec?" (Who іs about to read іt?), і "New York, New York" дають прекрасний зразок роботи цих художників з кліше. Перше є півторигодинною демонстрацією нескінченних кінцевих титрів, що супроводжуються "брудним" звукорядом фільму-екшн. З масової кінопродукції виділений один з найбільш стандартизованих елементів і "оживлений " звуковою "дією", що у даному контексті виявляє свою незв'язність і "бездіяльність". У другому - клішований фон початкових титрів (види нічного Нью-Йорка, "склеєні " із "заставок" різних фільмів) безпосередньо переходить у кінцеві титри. І у тому, і у іншому випадку вичленовування і парадоксальна перестановка клішованих елементів достатньо клішованого цілого визначає іронічну-пародійну інтонацію робіт, але це не можна назвати серйозним і старомодним словом "критика", це дійсно більше схоже на флірт.

Ще одна робота, "Імперія пристрасті", була вперше експонована на згаданій виставці "Академія холоду " і буде представляти одеських авторів на виставці "Після стіни: мистецтво і культура посткомуністичної Європи" (Музей сучасного мистецтва, Стокгольм). Дискретний ряд стоп-кадрів (відео стілів) з відомого фільму "Імперія пристрасті" Н. Ошіми набраний з піратської копії цього фільму. Кожен стоп-кадр містить англійські субтитри. У тій же ритмічній дискретності збережені відповідні фрагменти саундтреку (природно, японською мовою), на які "накладені" російські фрази піратського озвучування. Причому відібрані фрази мають найбільш загальний характер і виглядають досить дистанційними від вихідного відеоряду. У такий спосіб піратське озвучування (добре пізнаване локальне кліше, з характерно перекрученим голосом перекладача) "напливає" на асоціацію з не менш клішованим аудіо-візуальним словником-"розмовником".

Шляхом мінімалізації визначальних, котрі, як правило, є медіальними "редами мейдами", ці автори, згідно із принципами релаціональної естетики Н. Бурріо, домагаються переходу від старого принципу створення самодостатнього "естетического об'єкту", до нового - створення умов, за яких самодостатність презентуючого об'єкту "розчиняється", і він слугує лише приводом або провокацією інтерсуб'єктних естетичних стосунків реципієнтів. Саме ці взаємокоригуючі реакції глядачів (які в даному разі краще було б назвати співучасниками, свідками і присяжними) спрямовуються у бік самодостатнього "артефакту".

Такий набір визначальних додає роботам характерно концептуалістську "холодність", до речі, зовсім далеку традиційному художньому дискурсу Одеси. Ця ж мінімальність полегшує "висновок " локального сюжету "на більш загальний " мережний рівень.

Проте, я не згодний з тим, що К&Ч роблять "щось надзвичайно локальне ". Пафос genіus locі занадто тісно пов'язаний з приватним і стихійно-індивідуальним, а останнє несумісне із порівняльними вимогами інтертекстуальної мережі. У проекті "Usual Vіsіon" (галерея "Тирс", Одеса, 1998), К&Ч спробували спростувати таку думку і представити роботи, настільки занурені в локальний контекст, що їх, начебто, просто безглуздо "виводити" на загальний мережевий рівень. На перший погляд, може здатися дивним той факт, що два відео, "Вожді" і "Офісні ігри", з цього проекту виявилися відібраними хорватськими кураторами для участі у виставці українського мистецтва в Музеї сучасного мистецтва, Загреб. Перше з цих відео - неперервний морфінг портретів Кульчицького і Чекорського в портрети Маркса і Енгельса на тлі відеодокументації одеських виставок. Друге - анімація фраз, авторство яких належить вузькому колу співробітників і постійних відвідувачів офісу Цси-Одеса. Природно, упізнавання цього авторства і доступне тільки цьому колу людей. Здавалося б, що може бути локальніше? "Офісні ігри" взагалі здаються абсолютно герметичними, тому що навіть при перекладі фрази, які з'являються, майже ні про що не говорять сторонньому глядачу. Але теоретично такі роботи могли б бути зроблені в кожному, у всякому разі, східноєвропейському місті і будь-якому мережевим художником. У "Вождях", що пародіює стару, немережеву систему художнього процесу міг змінитися фон і портретні персонажі, у "Офісних іграх" - мова і зміст фраз. У другій роботі визначальним моментом є не весела гра у впізнавання авторів фраз, доступна деяким, а цілком інтернаціональний феномен офісної (бюрократичної) замкнутості.

Однак, яке походження "флірту" К&Ч? І яким чином можна за допомогою флірту "похитнути підвалини"?

По-перше, той напрямок у мистецтві, який вони представляють, поки аж ніяк не однозначно приймається у світі. І вже майже однозначно не сприймається в Україні і в Одесі.

Потрібно відзначити, що разом з Ройтбурдом, деякі згадані риси "місцевого титанізму" були, у тому або іншому ступені, властиві ряду інших одеських кураторів (М.Жарковій, В.Беспрозванному, У.Кільтер, М.Рашковецькому), що брали активну участь у формуванні одеського художнього дискурсу 90-х років. Майже всі вони справляли прямий або непрямий тиск на тандем К&Ч, критикували їх то за "естетичну невиразність", то за "імперсональність", то за "кон'юнктурність" тощо.

Наведена цитата зі статті Кульчицького текстуально полемізує з конкретною концепцією групового проекту В.Безпрозванного "Загибель "Титаніка", але контекстуально дистанціює К&Ч від усього попереднього локального дискурсу, причому не тільки одеського, але й українського. Якщо це і наслідування європейської і загальносвітової (постіндустріальної) кон'юнктури, то таке, що вимагало твердості в тривалому і послідовному відстоюванні своєї позиції у "домашньому" оточенні і досить високого рівня внутрішньої нонконформності, що взагалі-то несумісна з кон'юнктурністю.

Проте, у більшості випадків К&Ч вдало уникають усіляких полемік. У силу неактуальності категорій "високе " і "низьке ", вони нічого не мають проти самого феномену кон'юнктури, що є невід'ємним компонентом мережевої культури і тому естетично цікавого для них.

Я б сказав, що при всьому іронічному ставленні до кліше, К&Ч люблять його. Мені здається, що ця цілком людська і екзистенціальна любов до настільки специфічного матеріалу - єдине, що поки ще по-справжньому зв'язує цих авторів з рідним ґрунтом. Клішування (поряд з його гнучкою, ситуативною модульністю) - основа існування постіндустріальної цивілізації. Ми ж зараз випробуємо найгостріший (аж до ситуації гуманітарної катастрофи) дефіцит елементарного порядку і надвиробництво стихійно-індивідуальних актів у політико-економічній сфері. Суб'єкти таких дій активно використовують уламки старих ментальних кліше, але ці уламки вже загубили свої стандартостворюючі риси.

Іронічна гра з кліше - клішований прийом мережевих художників, який сприяє налагодженню і необхідній модернізації клішованих елементів мережі. Але щира симпатія до високих стандартів - доля лише тих, хто позбавлений "тягот" стандартизації. Звичайно, можна назвати ряд регіонів, які перебувають у ще скрутнішій ситуації. Але у цих нечисленних регіонах ще не з'явилося мережеве мистецтво, у всякому разі, художників, яких можна порівняти з К&Ч за рівнем їхнього визнання мережею.

Треба віддати належне тому, що К&Ч усвідомлять унікальність такої позиції, що додає неофітський, місіонерський і піонерський пафос їх принципово позапафосній творчості. При всій пародійній самоіронії в роботі "Вожді" є частка "локальної" істини. Але, повторюю, у їхній творчості немає визначальних ознак старого "ренесансного" дискурсу - опори на локальну міфологію (у мотивах і, головне, у мові) і міфотворчості на основі "індивідуальної неповторності".

Володимир Кожухар - "новий маргінал"

Якщо Ройтбурд, з одного боку, і К&Ч - з іншого утворять умовні полюси, (Південь і Північ) художньої ситуації в Одесі (у яку втягнуті не тільки художники, але й критики, причому автор цих рядків очевидно розташовується набагато південніше екватора), то інші віддають перевагу більш помірним широтам. Деякі навіть виявляються на його Далекому Сході або Дикому Заході, що для Одеси означає майже те саме: позицію аутсайдерів, маргіналів серед маргіналів, одинаків, які погано вписуються в ті або інші "стріми" (неперекладний термін нинішньої "вульгарної латині").

Позиція Володимира Кожухаря має ряд ознак, що зближають його з "ренесансним" станом. По-перше, це саме аутсайдерство. По-друге, його малюнки - результат глибоко персоналізованих екзистенціальних переживань. По-третє, з місцевою традицією його пов'язує традиційне медіа і місцева художня школа (у буквальному значенні). А в позицію аутсайдера його ставить постійний мотив - фантазми з приводу дитячого сексу. Біографія Кожухаря як представника сучасного мистецтва почалася з його неучасті у виставочному проекті київського куратора Наталі Філоненко. Відкриття цієї виставки було заборонене цензурою саме через малюнки Кожухаря.

Зазор між цілком художнім, реалістичним, почасти класицізованим і почасти коміксною мовою, з одного боку, і "неможливими в реальності" (з погляду самого Кожухаря) зображуваними ситуаціями, з іншого, відокремлюють його малюнки і від порнографії, і від традиційного мистецтва. Його дискурс - це характерний індивідуальний бунт проти соціальних табу і власних комплексів, що виникли під тиском цих заборон. І з цього погляду він цілком вписується у "ренесансну" парадигму одеського мистецтва. Це підтверджує його особиста реакція на обмежуючу експансію мережного Універсуму. Річ у тому, що Павука, звичайно, волочуть не тільки соціальні катастрофи. Так само він функціонує і на мікрорівні особистісних психологічних катастроф, що можуть мати глобальне значення. Так само замість старих грубих табу і деструкцій небезпечні лакуни підсвідомого пакуються і пропонуються вже у вигляді віртуального мережевого явища або процесу, що не руйнує, а зміцнює мережу. Чудовий зразок подібного упакування представлений у статті "Третій парасоль Оле-Лукойе" одеського критика і куратора Андрія Тараненка, що не випадково містить "вирок" інтимно-екзистенціальним інтенціям художника: "У його історіях страх перед забороненими задоволеннями здобуває смак Orbіt Wіnterfresh, а самі задоволення просочуються аж ніяк не тугою за втраченим раєм, а, скоріше, розгубленістю перед обмеженістю цих задоволень. Адже безкрайньою плоть буває тільки у фантазіях кіберпанків".

Суб'єктивно Кожухар відчуває, що його творчість буде затребувана багатьма кураторами саме у зв'язку з "забороненими" ароматом його мотивів. Це один з найпростіших і ефективних прийомів мережної культури - активно затребувати табуйоване. Те, що для художника було індивідуальним бунтом, перетворюється в обов'язок. Кожухар упакований як "фахівець" по дитячому сексу. За зізнанням самого художника, у підсумку він втрачає особистісний інтерес до цієї теми, а значить і шанси на інтерес з боку мережі. Але його персональне захоплення історіями, візуальним нарративом, і впевненість у своїй здатності сказати щось принципово нове інтернаціональною мовою коміксу, говорять про те, що шлях до Універсуму для Кожухаря не закритий.

Гліб Катчук - "Новий інфантилізм"

Від теми дітей, нарративів і коміксів зручно перейти до творчості Гліба Катчука. У своєму аналізі одеської художньої ситуації, зробленому в 1997 році, ("Неприроднійдобір") я вже протиставляв (хоч з інших причин) "стану ", що представляється в Одесі, з одного боку, Ройтбурдом і, з іншого боку - Кульчицьким і Чекорським. Там же була описана третя тенденція, що я умовно назвав "прикладною ". Йдеться про ті тенденції і жанри сучасного мистецтва, що рефлектують із приводу таких медіа, як усі види сучасної реклами, плакати, граффіті, комікси, відеокліпи тощо, тобто з приводу явищ сучасної масової культури. Ці рефлекії можуть трансгресувати у свій предмет, цілком добірно знімаючи "відстрочку " між "витонченим" мистецтвом і маскультом і ухиляючись від вказівної "розперстовки" червоноармійця-ройтбурда з його плаката "Ти відповідаєш за beax-arts?".

При всій мережній клішованості масової продукції, вона неминуче є своєрідним "мостом" між Універсумом і конкретним регіоном, хоча б тому, що звертається не до обраних мережевих "агентів", а до місцевої масової аудиторії, і в такий спосіб виходить за межі чистої "віртуальності". На тлі одеського Оперного театру, що руйнується, стандартний Білл-борд набуває непередбаченого ним змісту. Мережева стерильність інфікується мікробом локального.

Зараз Гліб Катчук - один з виробників продукту масового споживання. З недавнього часу він став популярний в Одесі як автор телевізійної програми "Без назви", присвяченої проблемам сучасної, насамперед, візуальної культури.

Хоча Катчук при своїй молодості вже досить давно (з 1995 року) є постійним і помітним учасником одеського художнього руху, для мене він залишається дитиною, причому, безумовно, вундеркіндом. Справжній інфантилізм - досить характерна риса одеських художників і критиків епохи Ренесансу. (Універсум потребує справжнього дорослішання, не відмовляючись, проте, від симуляції "дитячості".) Одне з основних естетичних кредо Катчука - ясність висловлювання, критерієм такої ясності для нього є дитяче сприйняття: якщо робота подобається дітям, значить вона вдалася.

З одеським ренесансом Катчука ріднить і його універсалізм (він презентував на виставках графіку, інсталяції, відеоінсталяції, був автором і учасником перформансів і т.д.), його втягненість у кураторські проекти, що спираються і модернізують специфічно одеську міфологію, його явний індивідуалізм (нерідко нагадує дитячу упертість і покладений в основу традиційної нонконформності андеграундного типу).

З іншого боку, Катчуку, що народився і зараз живе в районі Молдаванки, що є одним з основних топонімічних джерел старого "одеського міфу", оспіваного Бабелем, нічого не дісталося від реалій цієї романтики. Він небезпідставно побоюється цього світу, з його доіндустріальним побутом і брутальною агресією, і йде від сіренької убогості сьогоднішньої Одеси, Одеси без кораблів і моряків, без "великої" торгівлі, і без туристів, у світ віртуально-візуальних ігор. Не можна сказати, що він не наважується дивитися "навколо себе", але це "дитячий " погляд через калейдоскопічну гру з різноманітними лінзами. Можливість такої медіальної гри може надати йому тільки "мережева" технологія. За це вона зажадає відступного. Але поки Катчуку вдається "медіїрувати" між Світами й Універсумами, зберігаючи ясну посмішку дитини. Одна з кращих робіт Катчука - "кліпова" відеоверсія його ж хеппенінга "Там, всередині", проведеного в жовтні 1996 року в тринадцятиповерховій "недобудівлі, яка пустує,", яка призначалася для одеського партійного архіву. У сюжетну основу хеппенінгу (куратор - О.Михайлівська) був закладений принцип комп'ютерної гри "Doom". Спочатку глядачі-учасники вибирали "зброю" (ножиці, ножі, леза), потім "діяли самостійно", переходячи з рівня на рівень після знищення повітряних (точніше, гелевих) куль, прикріплених до "рук" зображень художника в натуральну величину. "Таким чином, "перехід" учасників з поверху на поверх здійснюється на рівні рук віртуально розп'ятого художника". (М. Катчук. Опис хеппенінгу.) У фіналі, поряд з можливістю повернутися колишнім шляхом, учасникам пропонувався "Exіt". Можна було..."вийти", ступнувши вперед, роблячи танатичну інверсію даної гри".

Замість висновку

Свою статтю про трансформації ренесансної тілесності "тут і всередині" одеського Будинку я хотів би закінчити двома (з 14) коментарями Олени Михайлівської, що увійшли до відеоверсії "Там, усередині" і наведеними тут без коментарів:

"N8. Справжня реальність хвилювання звільняє нас від тіла як матеріально-біологічного субстрату. У мить сильного хвилювання фізичне тіло спустошується і людина потрапляє до реальності зовнітелесних станів, можливо більш високої і нескінченно більш значимої для нас, ніж та реальність, що ми називаємо "реальність мого тіла".

"N13. Реальність Будинку падає у гіперреальність - у ході проведення хеппенінгу відбувається ретельне і детальне подвоєння реального (Будинок + Doom). У підсумку реальність подій, які відбуваються, у Будинку стає алегорією процесу життя і смерті".



Версія для друку










Виставка українських художників "Рік Мавпи"

Пріоритетом у підборі творів є перехідний стан людей, подій та ознак нашої реальності. Це романтичність одинокого даїшника у ночному дозорі (Олександр Гнилицький), шалена енергія багатолюдного натовпу (Сергій Зарва), палаюча пожежна машина (Жанна Кадирова), помаранчевий вибух салюту (Максим Мамсиков), терпляча нічна черга по вечерю (Алина Якубенко). // докладніше...





ЗАРАЗ






Інформація буде пізніше




















         
  Rambler's Top100