Українське мистецтво і "загальна схема"

Дев'яності роки для України - це перші роки національної незалежності, і це не могло не породити болісні пошуки національної ідентичності, тенденційну нову міфологію, різноманітні геополітичні теорії та нісенітниці. У такій ситуації добровільної анорексії було б наївним вважати, що актуальне мистецтво буде затребуване у якості несучої будівельної опори. Більше того, будучи феноменом інтернаціональним, апріорі пронизаним скепсисом до грубих явищ реальності, політики і набувши до всього пафосу Відсутнього Сліду, абсолютної некорисності, це мистецтво і тут, переживши у період перебудови ейфорійне соціальне піднесення (так би мовити через непорозуміння), потім знову виявилося різновидом аутсайдерської опозиції.

Проте, слід визнати, що його адепти не вжили заходів розігрування геополітичної карти, які так напрошувалися і водночас мали успіх у певних місцях: наприклад, на відміну від люблянського NSK, вони не робили спроб вивести на Велику дорогу культури певне сформоване і впізнаване колективне тіло. Щоправда, на початкових етапах проголошення Україною суверенітету, на хвилі відкриття нових територій сучасне українське мистецтво частково скористалося благами "художнього туризму". Проте, ініційована Заходом, освячена послами і консулами, низка виставок не переросла для нього в факт ні естетичного, ні політкоректного визнання (не зважаючи на те, що деякі з цих виставок, скажімо, "Постанестезія" (Мюнхен, 1992 р.) або "Янголи над Україною" (Единбург, 1993 р.), об'єктивно того заслуговували). Не могло компенсувати клаустрофобічного самопочуття і подальша спорадична українська участь у великих міжнародних форумах: б'єннале в Сан-Паулу, Йоганнесбурзі, Сіднеї або роттердамській Маніфесте.

Щодо внутрішньої ситуації, то і тут спочатку обнадійлива (цілком у дусі загальної пострадянської схеми) поява амбіційних галерей, формування корпоративних колекцій і співтовариств неординарних молодих художників. Синхронно до художніх колоній у Фурманному, Трьохпрудному провулках і на Чистопрудному бульварі в Москві або на Пушкінській вулиці в Пітері, у Києві виникає низка майстерень у приміщенні старої будівлі на вулиці Паризької комуни. Із середини 90-х Центр Сороса, який щойно відкрився, починає стимулювати відсутні раніше кураторську практику, міжнародні зв'язки і медіа-активність...

Але все це поволі зводиться нанівець. Все за тією ж схемою. Дехто з галеристів, котрі спиралися на " пально-мастильний" капітал, закінчили банальним криміналом і втекли з України. Деякі з галерей, які починали з експериментального мистецтва, різко змінили свій інтерес на опуси відверто салонні, офісні, попсові, на соцреалізм третього рівня (першого і другого вже практично не залишилося) або вдарилися у модний рекламно-дизайнерський бізнес. "Паризька комуна" припинила своє існування як аванпост, який колись символізував єдиний і цілеспрямований (з обмовками) рух. Згорнулося фінансування і соросовського Центру - на дворі, як зізнався сам Джордж Сорос, "загальна криза капіталізму"...

Блиск і убогість "українського необароко"

На межі 80-х і 90-х років профілюючою ідеєю нового українського мистецтва вважалася живописна експресія, охрещена багатьма критиками як "постмодерністське необароко". Його переважно цитатний, еклектичний, підвищено чуттєвий і репрезентативний характер, крім т. з. "московських сезонів" (численних на той час виїздів у загальносоюзну столицю), постав у всій своїй повноті і пишності на виставці "Штиль" (Київ, березень 1992 р.). Разом з тим ця виставка засвідчила і відмирання або навіть вичерпність такого роду мистецтва, що було цілком закономірно, зважаючи на кризу (а сьогодні очевидно, що це вже був і фініш) постмодернізму, який з кінця 80-х охопив світове мистецтво, і не міг оминути і українську "нову хвилю".

Всі помітні українські постмодерністи налаштовуються на інший діапазон, змінюючи характер, мову, орієнтири імен і типологічних збігів. Недавнє напівусвідомлене притягання Ф. Клементе, С. Кіа, Е. Куккі або Д. Шнабеля послаблюється на користь все зростаючого і майже неусвідомленого інтересу до Е. Фішла, Л. Фрейда або І. Кабакова (у іпостасі симуляціоніста сюжетного живопису соцреалізму)... Картини О. Голосія, О. Гнилицького, А. Савадова і Г. Сенченка, В. Цаголова першої половини 90-х, як і полотна авторів-початківців - М. Мамсикова, Д. Дульфана, А. Казанджия, І. Гусєва, І. Чичкана, залишаючись часом все ж репродукційними, але водночас не втрачають попередню барочність, важковагову експресію, міфологічне багатослів'я, надмірну кольоровість і фактурність. Необарочні композиції стають все стриманішими, часом майже мінімалістськими ("Білочка" О. Гнилицького) і врешті-решт зовсім поривають з деконструкцією історії мистецтв. Картини, якщо користуватися відомим діагнозом Г. Гадамера, все більше "німіють", і, як наслідок, саме живописне письмо, обезличується, "опускаючись", шукає підтримки або у об'єктних вкрапленнях, або у "кінематографічності", або безпосередньо у слова. Раніше ігнорований текст стає тепер важливою складовою саме образотворчої тканини: і в якості нарочитої тавтології сюжету, наче беручи на себе функцію етикетки з назвою (у полотнах "Лепа помер" Д. Дульфана, "Тарахтит", "Катині вії" А. Казанджия, "Пистет" І. Гусєва та в ін.), і у значенні паралельних до візуального ряду специфічно літературних фрагментів (у живописному циклі В. Цаголова "Гума почуттів"). Не дивно також, що живопис все більше схиляється до монохромії, поки зовсім не постає у чорно-білому вигляді ("Чу", "Ліза плаче" О. Гнилицького, "Світанок на морі" О. Голосія...), щоб згодом, ближче до середини десятиріччя, якщо і не зникнути повністю з інструментарію сучасного українського мистецтва, то однозначно втратити на тривалий час свій попередній статус. Трагічним символом "живописної перерви" сприймається сьогодні і безглузда загибель у січні 1993 року О. Голосія - найбільш вираженого романтика нового українського живопису.

Український метаміф. О. Тистол і М. Маценко

Прихильники необарочної тенденції залишилися тільки О. Тистол і М. Маценко. Впродовж усіх 90-х вони продовжували розробляти в основному два тісно пов'язаних між собою проекти: "Музей України. Фрагмент" і "Українські гроші". Проте, і в цих роботах порівняно з раннім українським необароко відчувається зміна акцентів, переважає інша телеологія.

У одному з маніфестів художники так обґрунтовують свій "історичний вибір": "Український менталітет передбачає відмінний від суворовських постулатів шлях для досягнення успіху (...). Ми, народжені і сформовані як нація за активної допомоги Чингізхана і вирощені між Собеськими і Османами, Пілсудськими і Ататюрками, змогли усвідомити велику "науку програти". У цьому ж тексті вони підтверджують також іншу їхню принципову тезу - "боротьба за красу стереотипу". Натренувавшись ще з часів "Вольової грані національного постеклектизму" у зіштовхуванні, іронічному переплетенні різноманітних міфів і стереотипів культури, автори як і раніше не відмовляються від прагнення створити якісно новий український стереотип, або ширше - новий метаміф.

У необароко кінця XX століття (у повній аналогії з його історичним прототипом) зовнішній віталізм поєднується із похмурим переживанням тлінності існування, недовговічністю культурного архіву. "Музеї" О. Тистола і М. Маценка неначе запрограмовані на подібний фінал. У них все помітніші процеси розвінчування, перетворення раніше "чистого" живопису на якийсь гетерогенний живописний об'єкт. Він хоча і монтується стикуванням безлічі паперово-скляних модулів у "картинне" ціле, але таким вже не є: не меншу роль починають відігравати шви, розломи, інтервали, блиск скла, який розмиває і приховує зображення. Профанується сама технологія; як би здешевлюючись, вона відходить від "вічних" матеріалів, живопис все більше дематеріалізується, захоплюючи при цьому все більші виставкові території, стає ще віртуознішим, але водночас і ще примарнішим. Власне, перед нами швидкоплинні "уявні музеї", хиткі моделі містифікацій.

Один із створених ними "Фрагментів українських грошей" постав на "Київській художній зустрічі" (1995 г.) у вигляді "горельєфної" інсталяції, близької за стилем вже не бароко, а до певного національного ампіру. Вона настільки органічно вписалася в інтер'єр Українського Дому (колишнього Музею Леніна), що майже повністю розчинилася в ньому, зникла як самостійна і додана просторово-смислова одиниця.

Занепад експозиції, або Гіперекспозиційність

У 90-х спостерігається загальний занепад традиційного експозиційного ритуалу. Це не могло не підштовхнути до антинормативних дій, котрі яскраво виявилися на виставці "Простір культурної революції", яка відбулася у травні 1994 року у якості альтернативної експозиції на Першому Київському художньому ярмарку.

Метою представленого експерименту (його основою куратори обрали ідею, запропоновану А. Савадовим і Г. Сенченком) і була спроба видозмінити або як мінімум зрушити кордон, який схематично лімітує зону актуальної експозиційності. Функцію розділення феноменального поля на два квазіекспозиційних простори виконував паркан жовтогарячого з відтінком червоного кольору - символ "вигорілої" культурної революції і метафора барикади, котра опоясала величезну Круглу залу вже згадуваного Українського Дому по всьому периметру. Він сприймався як дещо ремонтно-містичне і вуайеристське, таке, що відсилає одночасно до штор "Twin Peaks" і до "Pip Show"... "Є в Революції колективний інкубаційний період", - писав у своїй роботі "Сад і Революція" П. Клоссовськи. Перетворивши паркан на головне інформаційне, комунікативне поле - місце для графіті, плакатів, листівок, виконаних комп'ютерним способом "дацзибао", всі численні автори цієї колективної інсталяції ризикнули сховати за ним свої особисті творчі "пожертвування". Ці твори можна було спостерігати через вмонтовані у паркан зворотноспрямовані біноклі. У такому витісненому вигляді роботи набули характеру своєрідних галюціонаторних аномалій або трансреальних агентів. Саме ж "фізичне тіло" глядача, який заглядає у бінокль, залишалося єдиним, що належало "контрреволюційному" простору експозиції. Треба додати, що опоненти досить критично оцінили цю акцію, вважаючи, що вона зафіксувала не стільки кінець експозиції, скільки зворотне - гіперекспозиційність.

Особливі оптичні прийоми використовувалися і на груповій виставці "Парниковий афект" (Центр Сороса, лютий 1997 р.), задуманої в екстремальному, катастрофічному векторі і покликаного поєднати проблеми віртуального Апокаліпсису з реаліями ідентифікації локального художнього клімату. Ця виставка була побудована на нав'язуванні не звичного повного і кругового, а скороченого і ковзаючого погляду крізь напівпрозору плівку теплиці, спеціально збудованої в залах.

Український акціонізм

Подоланням "кризи експозиційності" багато в чому були породжені і кураторський проект В. Цаголова "Мазепа" (1995 р.), а також деякі з його індивідуальних перформансів середини 90-х - "Я більше не художник", "Трудова угода", "Реанімація", які відбулися у київській галереї О. Бланка. Причому радикалізм цих перформансів передбачав використання найпростіших і непривабливих засобів: у першому випадку - телевізора, який легко увібрав у себе всю "експозиційну" довжину і об'ємність проекту; фраку і авторського виконання романсу - у другому; нарешті, самого художника, який вирішив продемонструвати на собі дію амнезуючої ін'єкції, - у третьому.

Епатажними могли здатися свого часу і акції львівського тандему І. Подольчака та І. Дюрича, який заснував на початку 90-х Міжнародний фонд Мазоха: "Мавзолей для президента", "З Днем Перемоги, герр Мюллер!", "Останній єврейський погром", "Людина року" та ін. Але, власне, крім кореспондентськи чистої інтервенції "З Днем Перемоги...", важко говорити про ефективність решти проектів. Справедливе це судження як з точки зору їхньої відповідності щодо соціально-художніх запитів, характерних для досить обережного і зваженого українського регіону, так і з точки зору їхньої конкурентноздатності з тим ступенем диверсійності, якого досягло в ті роки мистецтво у інших регіонах. Як було зафіксовано у розмові раніше, жорстка соціальність, на відміну від Москви, неприйнятна для українського контексту, оскільки "занадто велика імовірність кримінальної відповідальності тому про демонстрацію себе, виставляння напоказ не може бути і мови. Необхідно дотримуватися елементарних правил безпеки, діяти завуальовано і з розрахунком. Таким чином, якщо уникнути викриття, можна відмінити і дві фундаментальні умови: показу і симуляції. Якщо ж ні, тоді судовий процес для художника може стати досить похмурим виробничим перформансом". Нарешті, те, що львівським дуетом керує більше кон'юнктурний прагматизм, підтверджує і нинішній факт їхнього ангажементу у передвиборний штаб Л. Кучми у якості іміджмейкерів. Проте, при бажанні це також може трактуватися як процес резидентського впровадження.

До найрадикальніших актів, які "фізично" і "морально" знищують експозиційність, слід віднести скандальну "Київську художню зустріч" українських, російських і польських авторів усе в тому ж Українському Домі (листопад 1995 р.). Адже, як відомо, у запланований для відкриття виставки день, який збігся з урочистими зборами з нагоди Дня національної гвардії, саме білими рукавичками нацгвардійців з чиєїсь начальницької санкції з експозиції були зняті найбільш "крамольні" речі. Учасниками "зустрічі", яка так і не відбулася з російського боку, крім "АЕС", "FENSO", Т. Ліберман, О. Бєляєва, які привезли до Києва досить гострі роботи, були також і О. Кулик з А. Осмоловським - апологети "мистецтва опору".

Щодо відкритої художньої боротьби з кризою репрезентативної сфери мистецтва напрошується висновок щодо її безперспективності - хоча б тому, що "експозиційний простір, - як відзначив у своїх "Колумбарних машинах" Ю. Лейдерман, - виявляється корумпованим обставинами, преславутими "геніями місця" і "геніями часу", які злітаються на будь-яку виставку раніше за всіх авторів і займають всі найкращі для експонування місця".

Гра контекстів і "сліди руїн"

Саме акцентування такого роду "корумпованості" і було покладене куратором Мартою Кузьмою в основу її проектів - "Алхімічна капітуляція" і "Кримський проект". Перший з них проходив протягом двох днів (липень 1994 р.) на кораблі "Славутич" Військово-Морських сил України, в Севастополі. Концепція цього незвичайного проекту передбачала зміщення і зняття деяких, часом, здавалося б, взаємовиключних метафор, символів, архетипів. Корабель як уособлення війни, сили, смерті, які перебувають у такому ж напруженому політичному кліматі (адже акція проходила у розпал російсько-українських суперечок щодо Чорноморського флоту). Корабель як символ "відходу" і емблема відмежування, одночасно. Іншими словами, корабель розуміється як організм для життя, де можна оперувати безліччю об'єктів, маючи у своєму розпорядженні абсолютно закінчений, замкнутий, а, отже, зрозумілий простір, і корабель як транспортний механізм, агрегат, відкритий непередбачуваності. Інша важлива складова концепції - трансмутаційні ідеї алхімії і спекулятивної філософії. Ідеї ці трактувалися художниками по-різному: від лаконічної, буквальної, реді-мейдної багатозначності в "Мутантах у ілюмінаторі" І. Чичкана до підкреслено експансивної (візуально, ідеологічно, понятійно, технічно) комбінаторики в "Голосах любові" А. Савадова і Г. Сенченка, з її герметичними "маскулінними" ритуалами. У "Кримському проекті", розміщеному у Лівадійському палаці восени 1998 року, була спроба вже не стільки змінити контексти на просторі підданому арт-вторгненню, скільки сплутати їх, зіштовхнувши кримські міфологеми, зокрема такий з них як межа миру, задокументований тут пактом Ялтинської конференції 1945 р., диковинні для нашого культурного ареалу початку "політичної коректності" (як відгук на трагедію депортації кримських татар), і проблеми сучасної художньої комунікації.

Схожий принцип характерний і для ряду експозицій в Одесі: "Загибель Титаніка", "4 кімнати", "Неприродний відбір", "Триєдиний неохимеричний проект" та ін., кураторами яких були як критики (М. Рашковецький, Є. Михайловська, О. Тараненко) і культурологи (В. Безпрозванний), так і самі художники (А. Ройтбурд, М. Кульчицький з В. Чекорським), хоча цей принцип і був викликаний там іншими мотивами, обставинами, потребами, ніж у виставочному "кримському десанті". В Одесі немає спеціально облаштованих, не обтяжених надмірностями залів, тому багато виставок і акцій вимушені були проводитися або у перевантажених семантикою залах, "історичні прошарки якої часто представляли собою майже оксюморонну еклектику" (типу "Шахського" палацу), або у дійсно альтернативних просторах, як правило, закинутих і запущених (кухня і їдальня у підвалі Будинку вчених, зруйновані готельні номери, театральні приміщення...), які тут не стільки елемент екзотики, скільки спільного побуту і стану, співзвучного борхесівському - "сліди руїн".

Кримінал і насильство: "шоу на замовлення"

Живописний вакуум, який утворився зненацька в українському мистецтві, став швидко заповнюватися такими формами і видами, як інсталяція, нові медіа, перформанс. Хоча особливо яскраво заявила про себе інсценована фотографія, до найхарактерніших ознак якої можна віднести проекти "Якби я був німцем" Б. Михайлова, С. Браткова, С. Солонського, "Deepinsider" А. Савадова і О. Харченка, "М'які жахи" В. Цаголова, його ж фотофільм "Кримінальний тиждень".

Фотографічний проект харківської "Групи швидкого реагування" - це вивірена і розіграна самими художниками симуляція, покликана до життя такими полемічно загостреними, часом на грані напускного цинізму моментами, як "окупаційний ерос", "репресивне - жадане" (що примушує згадати "Нічного портьє" Л. Кавані).

У свою чергу образна побудова "М'яких жахів" В. Цаголова формується на основі прийому безкомп'ютерного і безмонтажного обману, основаного на глядацьких ілюзіях, нехитрих засобах і "підставках". Основна ж проблематика для цього автора в останні роки, чи то у фотографії, відео, акції чи живописі, - насильство, кримінал. Як стверджує сам художник, в епоху тотальної візуальної атаки ЗМІ злочини, вбивства перестали носити сутнісний, натуральний характер. Вони перетворилися на дискретне екранне "шоу на замовлення", а головні "шоумени" - кіллери, серійні маніяки та інші монстри насильства - у вкрай привабливих (не зважаючи на негативний заряд) поп-героїв. Демонічною чарівністю, всесильністю наділений і основний персонаж відеофільму В. Цаголова "Молочні сосиски" (1994 р.), знятого, за замислом, ніби то у зазорі критеріїв любительського і професійного кіно. Варто підкреслити і ту характерну ознаку часу, що поява "Молочних сосисок" припала на апогей т. з. "періоду культового кіно", яке відбилося тоді - в тематичних, настроєвих, мовних співзвуччях - на значній частині актуальної візуальної культури.

"Антропологічний зсув"

Складно залишити поза увагою і відео "Криві дзеркала" (1993 р.) О. Гнилицького, М. Філоненка і М. Мамсикова. У цій роботі, де автори-"режисери" виступають ще і як "актори", немає жорсткої ідеї і мети, немає єдиного сюжету. Перед глядачами - потік відеоімпровізацій, сексуального галюцінозу, візуальних деформацій, створюваних своєрідними оптичними фільтрами, роль яких відіграють криві дзеркала. Прагнення авторів зняти "фільтри сорому" багато в чому перегукуються з установками покоління 60-х - 70-х - повернути людині первозданну передособистісну стихію, зруйнувавши владу свідомого над тілесним. Хоча при цьому вони не наслідують революційних лозунгів тієї епохи, а користуються тільки "нормативними" покажчиками у вже радикалізованій зоні. Цю відеороботу можна класифікувати за С. Зонтагом як "витончений порнофільм, але створений без натхнення".

Поряд з цим у "Кривих дзеркалах" можна побачити прояв такої дуже характерної ознаки мистецтва 90-х, яка дістала назву "нового антропологічного зсуву". Ця ознака чітко проявилася в інших українських авторів - у роботах С. Солонського, які побудовані на ефектах акомодації і ручного колажу, які спотворюють форми; у абсурдній адреналіновій пластиці донбаського фотоциклу А. Савадова і О. Харченка; у відвертому жахові документальної танатографії відеофільму В. Мужеського "Фосфорна м'якоть"; у ендоскопічному фізіологізмі відео О. Ганкевича "Кільця Сатурна"... Про принципи подібного "зсуву" вже багато говорилося і писалося, а тому загостримо тут головне: йдеться не тільки про воскресіння старого героя мистецтва - тіла, але перш за все про тілесність виведену новими технологіями за власні межі, у "постлюдський" вимір. До такого відчуття/ розуміння тілесності наближаєшся, наприклад, при сприйнятті "Апокаліпсо" - відеороботи одесита Г. Катчука, в якій комбінуються такі універсальні нині засоби, значення і підтексти, як 3Д-анімація, морфінг, мовна гра, штучна кров, мутація, кібертіло, психоделічна практика і т. д.

Такі деякі риси розвитку сучасного мистецтва 90-х в Україні. Вони цілком відповідали неначе невідомо ким складеному Генеральному Плану, проявляючи, за декількома винятками, скоріше властивості рефлексій, ніж генеруючих пульсацій. Здається, проте, що сьогодні це загальний синдром художньої творчості.

{ Олександр Соловйов народився у Волгограді в 1952 році.
Критик і куратор.
Редактор художнього журналу "Парта".
Мешкає в Києві. }