Статті

09.11.2002
Пора вибору


Знаєте, що найбільше засмучує у житті сучасного театру? Не убогість режисерських ідей та жалюгідні кривляння акторів. Не зубожілий репертуар. Не катастрофічне старіння труп. А те, що все це перестало нас дивувати та обурювати. Зустрічаючись, ми все рідше говоримо про нові вистави. Ну, позітхаємо, ну, хтось відмочить колкощі, а хтось просто позіхне. Театр став передбачуваним. Йому самому від себе сумно. Він наче змирився з тим, що втратив віру в себе і неясно уявляє собі сенс свого призначення.

Ще десять років тому ніщо не віщувало теперішньої апатії. Як фантастичний переказ, згадуєш тодішній загальний ентузіазм та невичерпний дух творчого азарту на театральних підмостках. Це був час гіпертрофованих надій та екстатично відважних ініціатив. Наприклад, у Києві на межі 80-х і 90-х років виникло близько ста (!) нових театральних компаній. (Цифра ця вражає ще і тому, що в середині 80-х у столиці України працювало всього 12 професійних театрів). Їх називали студіями, що, власне, було не зовсім точно, оскільки більшість колективів, які з'явилися у той період, не закладали у своїй діяльності ні освітніх, ні тим паче експериментальних цілей. Однак картину театрального процесу ці театри змінили найкардинальнішим чином. У чітко регламентованій цензурою системі ідей, назв та форм вони привнесли вірус непослуху та свободи. Передусім, принципово розширився репертуарний та жанровий діапазон театру. На сцені почали грати п'єси, які досі були під категоричною забороною - спочатку помірно критичні щодо радянської системи твори сучасних драматургів, згодом - західну абсурдистську драму, далі - національну модерністську літературу, яку раніше третирували радянські ідеологи як "буржуазну та ідейно шкідливу". Ще принциповішою була чисто видова трансформація українського театру. Легалізовано було не тільки існування лабораторних студійних колективів, але - що, напевне, значно важливіше - театрів різних організаційних форм та жанрів. Наприклад, саме в цей період у Києві почали функціонувати незалежні балетні трупи, театри пантоміми, клоунади, маріонеток. Можна сказати, що вперше за десятиліття український глядач отримав реальний вибір: він міг обрати видовище за смаком, за інтересами, освітнім цензом. Міг розгадувати сценічні ребуси режисерів-концептуалістів, а міг, при бажанні, надриватися від сміху, відвідуючи брутальні фарсові вистави.

Цей короткий період розквіту театру цілком природно збігався у часі з набуттям Україною державної незалежності. Виробляючи стратегію свого розвитку, національно свідомі актори згадали про формулу найшанованішого і найтрагічнішого режисера в історії української сцени - Леся Курбаса, яку він проголосив наприкінці 10-х років минулого століття, - доктрину "шляху до психологічної Європи і, значить, до себе". На початку 90-х театр отримав реальний шанс залишити, використовуючи улюблену метафору Миколи Рябчука, національне гетто. Власне, аналогічну можливість отримали і представники різних етнічних груп, які проживають в Україні. І деякі з них цей шанс використали сповна. В Україні виникло декілька єврейських, кримсько-татарський та угорський національні театри. Саме Угорський національний театр імені Дьюли Ійеша із заштатного містечка на Закарпатті Берегове зміг краще за інших втілити процитовану вище доктрину Курбаса. Поки більшість українських режисерів розглагольствувати про інтеграцію в Європу і оволодівали західним бульварним репертуаром, іноді навіть не докладаючи зусиль, щоб пристойно перекласти пікантні франко-італійські "добре зроблені п'єси-одноденки" українською мовою, лідер Береговського театру Аттіла Виднянський створював унікальний акторський ансамбль, який грав найскладніший репертуар - Шекспіра, Превера, Еліота, Беккета. Ще одну мрію великого українського театрального реформатора - про "інтелектуального арлекіна", філософа-акробата - прагнув втілити у своїй практиці заснований Володимиром Кучинським Львівський молодіжний театр імені Леся Курбаса. Останні роки це була фактично єдина трупа у країні, яка продовжувала лабораторні дослідження в галузі акторської психотехніки та досягала у цьому певних результатів. У своїх виставах львівські актори невимушено варіюють різноманітними ігровими моделями, формуючи під час дії справжню магічну атмосферу народження іншої, не побутової реальності. Сам актор, його тіло, емоції, думки стають предметом та метою мистецтва. Але в сучасному українському театрі ця трупа мимоволі опиняється в становищі завідомих маргіналів: адже домінують у ньому зовсім інші звичаї та тенденції.

До середини 90-х ентузіазм, який супроводжував діяльність українських акторів та режисерів з кінця 80-х років, вивітрився остаточно. Як і всі посттоталітарні суспільства, Україна переживала помітний економічний спад і соціальну деградацію. Статус художника у суспільстві незвичайно знизився. Для сучасного українського обивателя, який дізнався, що демократія - це ще й необхідність відповідати за себе самого, мистецтво перестало бути радником або втішником (функції, які воно виконувало у попередню епоху).

Явище радянського театру, сьогодні це більш ніж очевидно, було безпрецедентним. У свідомості глядачів він посідав надзвичайно важливе місце. На вистави кращих режисерів глядачі приходили, як у храм - почути слово правди, розібратися у болісних душевних проблемах, укріпитися у вірі, навіть відшукати фундаментальні життєві сенси. І театр, треба віддати йому належне, намагався не розчаровувати глядачів його сподіваннях. Це породжувало феномен легалізованого фрондерства, дозволеного еретизму. Театр критикував владу, а та його за це щедро утримувала, нагороджувала художників преміями, званнями, а якщо поводилися занадто різко, по-батьківськи сварили, але великодушно давала шанс виправитися. І у більшості театральних працівників укоренився в свідомості фальшивий, за суттю, стереотип: як би я не поводився, що б не робив, мене завжди є, кому виручити та поправити, і за обід мені держава заплатить, і за вечерю, і гроші на втілення моїх фантазій підкине, якщо знадобиться. Взагалі-то, це була утриманська психологія, у більшості своїй не викоренена і досі. Теперішня держава, за суттю, стратила утилітарний інтерес до мистецтва. Репродуктором чіткої загальнонаціональної ідеї служити вона не може через її відсутність. Пристрасної зацікавленості у підвищенні громадянської самосвідомості нації з боку влади також немає. Основні кошти вона витрачає на проведення бездумних майданчикових видовищ і сумнівної якості народних гулянь, де актори виконують роль дресированих мавпочок. На постановки театральних вистав, за рідкісним винятком, держава грошей не виділяє. Чи варто дивуватися, що рік за роком в Україні скорочується кількість театральних прем'єр. Ось, наприклад, київська статистика: 1989 року в столиці України було випущено приблизно 150 нових вистав, 1991 - 112, 1995 - 70, 2001, - менше шістдесяти. Що грають? Банальні мелодрами, легковажні комедії і, як правило, адаптовану зарубіжну класику. Підсумок десятиліття: театр практично перестав торкатися у виставах суспільно значущих та філософських тем. Він свято переконаний, що публіку не слід тривожити та примушувати страждати і думати. Він - тільки засіб релаксації, резервуар для випускання негативних глядацьких емоцій. Така установка театрів закономірно призвела до примітивізації постановочної техніки. Третина українських театрів взагалі не має на сьогодні у штаті режисерів. У більшості периферійних колективів обов'язки художнього керівника виконують комерційні директори, які власне, далекі від рішення суто художніх завдань інтенданти. Балаганний стиль на сцені, бездумне хохмацтво, беззмістовний трюк, кривляння домінують в акторській грі. У театрах наче завідомо передбачають, що інтелігентний глядач зник в суспільстві разом з любов'ю до читання і класичної музики. Власне, домінанту сучасного українського театру можна визначити як орієнтацію на міщанина, який у всьому надає перевагу помірності та стабільності, потребує від театру розваг і, щоб його пізнавали. І театр усіляко сприяє цьому глядачу. Фактично він став навіть більш закабаленим та одноманітним, ніж за тоталітарної системи. Глядач знову, як і раніше, не має реального вибору. Він повинен грандіозними дозами поглинати сценічні сурогати, часто непристойні і приторні, капітально псувати свій естетичний смак. Приводить це до результатів дуже невтішних та прикрих. Звикнувши до посереднього видовища (а ними досить часто годують місцеву публіку і часто гастролюючі в Україні московські антрепризи), глядач виявляється, врешті-решт, нечуйним та ворожим до серйозних та розумних вистав. "Ставка на пониження" - у репертуарі, художніх ідеях - призвела і до непоправної біди: практично всі режисери, на яких на початку 90-х покладалися надії на відродження національного театру, емігрували з України, а засновані ними театри або ліквідовані, або ледве животіють. Валерій Більченко, Олег Ліпцин, Роман Мархоліа, які створили в Україні екзистенціальний театр, які володіли дуже вишуканою сценічною лексикою, які виховали плеяду непересічних виконавців, роз'їхалися, хто куди - в Німеччину, США, Росію. Ескапічно замкнувся від суспільства Володимир Кучинський. Спочатку практично зорієнтував свій театр на закордонні гастролі, а нещодавно просто перебрався до Будапешта Аттіла Виднянський. Більшість постановок здійснює за кордоном Андрій Жолдак. Можливо скоро взагалі нікому буде відвойовувати у рутинному сучасному українському театрі плацдарм для мистецтва.

Що залишається робити? Безнадійно уповати на те, що час перемеле, врешті-решт, прокляте минуле і театр реабілітує в собі самоповагу і зможе, нарешті, відповідати за себе, не очікуючи від долі, а тим паче від влади поблажок? Або відмовитися від пасивного споглядання його в'ялотекучої агонії та діяти? Для початку треба хоча б визначити справжніх сучасних героїв театру, тих, хто не зігнувся у здобний крендель, а здійснює, наперекір всьому, реальні художні вчинки. Бо, що б там не говорили, а всіх приручити та обездушити не вдалося. І Сергій Проскурня продовжує доблесно конструювати програму свого "Мистецького березіля". І Віталій Малахов знову фонтанує ідеї і ставить розумні та святкові вистави. І Дмитро Богомазов пропонує нестандартні сценічні рішення. І Жолдак все ж таки мріє працювати вдома. І Кучинський чаклує зі своїми акторами над діалогами Платона. І у Влада Троїцького в київському "Даху" закипають цікаві проекти. Нехай же країна знає своїх героїв, тих, хто не забуває, що метою мистецтва все ж таки є саме мистецтво. Навіть у найгірші часи.

Повна адреса статті : http://kiev.guelman.ru/articles/3dcd27aa53726/