"Тіла нашого світу не здорові і не хворі"
Ж.-Л. Нансі. Corpus
Деякі рослини і безхребетні мають дивну властивість регенерації - відновлення організмом втрачених або ушкоджених частин і тканин. Людські породження, культуру, наприклад, також можна розглядати з цієї, регенеративної, точки зору як відшкодування, протезування відсутніх. Сама природа мистецтва з'являється насамперед не тільки як фіксування, але і відтворення, запалювання життя. Навіть смерть воно прагне часом зробити оборотною - згадаємо класичний сюжет з "Кіноока" Дзигі Вєртова, коли сцени бойні та освіжування туші запускаються в зворотний бік.
Однак чільну роль регенерації в мистецтві грають, звичайно, не просто формальні прийоми або можливості кіномонтажу, а сьогодні ще і комп'ютерної анімації, але секрети і ресурси свідомості, психіки. "Твір - це ментальний протез, тілесне продовження нашої думки", - з цією формулою сучасного французького художника Фабріса Ібера важко не погодитися. Психоматичний імпульс, що лежить в основі таких "чудес", як "внутрішній зір", коли тіло без органів навіть виявляється видимим у "феномені автоскопії" (термін Поля Сольє), або "фантомні болі", постійно підживлює і творча уява.
Проект Юрія Соломка "Регенерація" також варто розглядати в руслі подібної проблематики, що гостро заявила про себе до середини 90-х з настанням нового "антропологічного зрушення", що повернув і нового старого героя мистецтва - тіло. Правда, найчастіше вже не по-ренесансному юне і пружне, а скоріше, що відгукується на заклик, що утримується в назві відомого твору Йозефа Бойса "Покажи свої рани". Звідси - неминучий елемент візуального шоку, що не скупляться використовувати багато художників і який не скупиться використовувати художник Соломко, що запам'ятав як модель своєї маскарадної фотосесії Чарівну Ампутантку.
Узагалі ж культурологічні коннотації на цей рахунок переважно похмурого, трагічного, чорноабсурдистського кольору (що вже говорити про життєву чорнуху - "інвалідний ексгібіціонізм" давно став неодмінним атрибутом нашого наземного і підземного середовища перетинання). Така, скажімо, фреска Фра Анжеліко "Святі Козьма і Даміан пересаджують дияконові Глустініано ногу щойно померлого ефіопа", написана в 15 -му столітті. Такий і спогад героїні фільму Пітера Грінуея "ZOO" про історію однієї безногої повії, що поховали, приставивши до її трупа штучні металеві ноги. Утім, символ руйнування, тяжіння до смерті, яким стали в культурі ноги, нерідко зливається в якимось віктимному цілому з їхнім же символом плотської любові. Як приклад звичайно приводять андерсенівську Русалочку. Щоб мати любов із принцом, вона пішла на те, що їй створили ноги. Ціною страждань вона її знайшла, але принц зволів іншу - і вона загинула...
Повертаючись до фотографій Соломка, чий метод уже багато років будується на дисонансі, сполученні протилежностей, у першу чергу не можна не помітити, що скорботне, шокове в них не самодовлет і вони, власне, про інше - про Красу. Образи серії споглядають ся в просторі перетікання категорій "трагічне - красиве". Моторошний тілесний натуралізм, за яким начебто прикритий маскою жах того, що конкретно сталося, або, говорячи фрейдистською мовою, травма позбавлення - депривація, компенсуються метафізикою піднесеної, академічної, тут навіть оголюваної свідомо гламурної естетики. Тіло, втягнене у процес маскарадної гри, студійного, драпірованого, реквізитного шоу, стає тут лише зовнішньою оболонкою, ефектним пластичним "протезом" фантому, що зсередини проривається - краси трагічного.
Знаменитий кутюр'є Карл Лагерфельд кинув якось фразу: "Ми живемо в страшні і цинічні - візуальні часи". Передбачається, що і сучасний глядач в адекватній мірі має бути кініком. У своїй книзі "Corpus" Жан-Люк Нансі пише про неподілюване розділення тілесної насолоди, що підточує і буквально зводить думку з розуму, оскільки сьогодні радість і біль уже не є конфронтуючими одне одному антиноміями. Валерій Подорога в додатку до цієї книги і зовсім оперує такими поняттями, як "тотальна анестезія", "простір оптичної анестезії" тощо "Медичні експерти, - вважає філософ, говорять нам, що час Великого Болю підійшов до кінця <...>: біль тепер у значній мірі став чисто оптичним (зоровим) феноменом, тим, що ми бачимо, а не тим, що ми почуваємо і переживаємо своїми тілом і душею". Міркувати в цьому зв'язку про якісь моральні табу для сучасного художника, про які так печеться інший глядач, здається, втрачає всякий сенс.
