"...це була загальна оргія - реального, раціонального, сексуального, критики й антикритики, економічного зростання і його кризи. Ми пройшли всі шляхи віртуального виробництва і надвиробництва об'єктів, знаків, змістів, ідеологій, задоволень. Сьогодні все - вільно, ставки вже зроблено, і ми всі разом опинилися перед фатальним запитанням: що робити після оргії?"
(Baudrillard J.: 1990 -La transparence du mal. - P., 1990)
Новий проект Юрія Шабельникова "На кістах" навряд чи піддається чіткій дефініції. Формально це інсталяції, у штучно змодельованому просторі яких виробляється разова акція - перформанс.
При первинному аналізі проект Шабельникова виглядає як чергова художня провокація, покликана "добити" і без того вмираюче мистецтво. Одержимі глядачі, які біснуються, які зневажають прах покійного Автора, танцюють на символічному цвинтарі, оскверняючи останній притулок Краси і Гармонії.
"Закат Европы", проголошений Шпенглером ще сторіччя тому, перестав бути локальним і суб'єктивним діагнозом. Сьогодні ця проблема стала планетарною, перейшовши зі сфери умоглядних висновків у категорію хронічних захворювань з неминучим летальним результатом, при якому брейгелєвський "Тріумф смерті" вже не здається усього лише частиною культури "темних століть".
"На кістах" можна було б з повним правом назвати концептуальним, або, додавши до терміна "улюблений" префікс "пост"-концептуальним проектом (тому що в ньому первинна саме ідея), але образи, покликані слугувати всього лише прикладними виразниками думки автора, своєї попсовою видовищністю принципово змінюють розміщення сил.
Художник використовує навмисно "кічеві", розтиражовані і багаторазово перероблені травними системами масової свідомості варіації/модифікації знака/символу (в контексті проекту Шабельникова це Череп). У "топ-десятці" енциклопедії символів Череп, мабуть, зайняв би одну з провідних позицій. Розглянувши лише найзагальніший перелік його значень, зіштовхуєшся з цілим культурним пластом.
Уже одне схематичне зображення черепа - це знак, що попереджає про небезпеку (розмотуючи клубок асоціацій, наштовхуєшся і на "Веселого Роджера", і на його сучасну версію - значок "небезпечно для життя"). Як і будь-яке "глобальне" поняття череп має і свою dark side: періодично виникаюча істерія з приводу "навали сатаністів", інформація про "чорні меси" і людські жертвоприношення. Пройшовши з людською цивілізацією весь шлях становлення, череп був і символом перемоги над ворогом - чи твариною, людиною, і доказом сили, і обґрунтуванням влади, і атрибутом заборонених культів тощо. (перелік можна продовжувати). Предметом, що найповніше втілює ідею швидкоплинності життя і тимчасової природи всього сущого.
У своєму "панегірику" Шабельников "вихваляє" Смерть як невід'ємну і, по суті, єдину об'єктивно існуючу константу Буття.
Смерть приваблива вже тому, що в ній досі прихована головна таємниця існування. А все невідоме позиціонується людиною як потенційно небезпечне, а тому вороже і далеке. Смерть непідвласна людині, вона сильніша за неї, з моменту народження всі ми приречені пройти "ініціацію смертю". І багато культур, визнаючи невідбутність її влади, скорялися перед нею зі смиренністю і навіть з радістю, даруючи дивні приклади "некрофілії" не як огидного статевого перекручення, а як моделі щасливої "розділеної" любові. Любові до смерті.
Карнавали, містерії й епідемії середньовіччя естетизували Смерть, розробивши складну семантичну конструкцію і цілу іконографічну систему її зображення.
Юрій Шабельников у своєму київському проекті використовує і цю "базу даних".
Гіпсові черепи в його інсталяції - це зліпки Порожнечі, що складає псевдооккультний вівтар, присвячений не ідолові, не богові, а який слугує постаментом для найбанальнішої речі - пари дорогих "червоних черевичок", цьому примітивному фетишеві ери глобалізму. Вівтар стає вітриною, а наступним етапом його скинення стане роль dance-полу - центру притягання будь-якої вечірки.
Інший об'єкт Шабельникова - череп, що претендує на монументальність, з троянд, вистелений бутонами червоних і білих квітів (знайоме сполучення), займає собою майже весь простір однієї зі стін. Святкові атрибути інсталяції: матеріал, колір і розмір, - відсилають глядача до традиції максимально театралізованих державних свят з їхніми багатотисячними масовками і пишними декораціями: літаками, що борознять небо, транспарантами, що розвиваються на вітрі, і повсюдним зображенням "улюбленого Вождя", яке викликає параноїдальну думку про тотальне стеження і нагляд.
Череп, створений московським художником, - це знак, скоріше навіть "слід" портрету як жанру. Його полівалентна конструкція - усього лише каркас будь-якого, підходящого за форматом, образу. Тому з такою легкістю на місці "нічого/черепа" можна уявити і Леніна, і Сталіна, і Мао, і Кім Ір Сена, і навіть "вічно молодого" Че.
Однак "На кістах" - це не просто доведена назавжди до абсурдного максимуму критика (від греч. кrіtіке - мистецтво розбирати, судити), яку навряд чи можна вважати "конструктивною". Це одночасно і сугубо естетський, апріорі іронічний формальний експеримент, так би мовити, смерть hot couture.
Нескінченну низку алюзій можна перервати лише "вбивши" пафос, що відбувається. Вийти з цього лабіринту змістів допомагає сам художник, який зараховує свою творчість до сфери "некродизайну".
