Марат Гельман

Що робити Арт-Азбука

Ще навесні 1995 року, коли нарікання на вичерпаність ситуації в Сучасному Мистецтві, як здавалося тоді, досягли свого апогею, я попросив кількох провідних критиків і художників спробувати сформувати стратегію під умовною назвою "Завдання Сучасного Мистецтва на 1995-1996 роки". Я сподівався, що вони досить ґрунтовно опишуть змістовні проблеми Сучасного Мистецтва (далі за текстом СМ), а на себе взяв роботу над підпроектом "Організація сучасного ринку СМ". Ніхто з запрошених мною для спільної роботи, втім, не виявив ентузіазму: занадто вже зручна і зваблива позиція спостерігача, який залюбки ставить діагноз, не бажаючи нести відповідальність за лікування. З того часу минуло три роки. Пацієнт скоріше мертвий, ніж живий. Мені нічого не залишається, як спробувати ще раз реанімувати: краще пізно, ніж занадто пізно; краще занадто пізно, ніж ніколи.

Що було

Михайло Горбачов у своєму інтерв'ю "Намедни" зізнався, що серед своїх заслуг вважає подаровану художникам свободу. З ним могли б погодитися ті, хто подарував її собі сам ще до перебудови, не чекаючи дозволу влади. Однак так чи інакше заохочуване західними критиками і колекціонерами СМ за 10 років зуміло сформувати навколо себе середовище, ініціювало виникнення художніх галерей, котрі вибірково працюють лише з актуальним мистецтвом, і навіть сприяло зародженню професійної критики. Це середовище вибудувало комунікаційні канали в міжнародний контекст. Був навіть період, коли СМ стало якщо не єдиною, то важливою складовою сучасної російської культури, - принаймні, номінально це було визнано на рівні Міністерства Культури РФ.

Дуже схематично, але досить точно можна поділити новітню історію російського СМ на кілька етапів:

1985-1990 - набуття свободи. Йдеться не лише про звільнення нової мови чи нових стратегій, але і відчуження мистецтва від держави. До цього часу належить і так званий "бум на Радянське Мистецтво", котрий дозволив досить безболісно здійснити цей розрив. Спершу ніхто не звернув уваги, що разом із замовником (і одночасно тюремником), мистецтво втратило реальний зв'язок із соціумом. Як умоглядний адресат виступав якийсь абстрактний "західний музей", як експерт - західний обиватель, як джерело інформації і зразок для наслідування - західні журнали (частенько, пройшли - і позаторішні), а для деяких - сучасна західна філософія. Величезна різниця між офіційним і "чорним" курсами карбованця зробила професію художника суперпривабливою (очевидці, мабуть, пам'ятають, яким великим був у ті роки наплив до художнього середовища представників інших професій) і вселила необґрунтовані надії на довге процвітання. Не дивно, що багато московських художників, які до того моменту сформувалися, емігрували. На сьогоднішній день практично усі вони безслідно розчинилися в чужій культурі. У 1990 році відбулася перша спроба створення інфраструктури ринку (так званий "ідеальний проект радянського художнього ринку"), що дав старт дев‘ятьом галереям, з яких п'ять протягом усіх наступних років займали лідируючі позиції і формували образ російського актуального мистецтва: "Ріджина", Галерея М. Гельмана, "Школа", "1.0", "Дар".

1990-1993 - роки створення інфраструктури. Діячі СМ досить швидко зрозуміли, що безглуздо відвойовувати позиції в офіційних організаціях, котрі дісталися в спадок від радянських часів. З іншого боку, Захід недвозначно дав зрозуміти, що готовий взаємодіяти тільки з ієрархіями. Така позиція західних фахівців цілком зрозуміла: не розбираючись, в суті російського мистецтва, вони зробили надто багато помилкових ставок на початку активного співробітництва з російськими художниками. В числі незмінних умов ймовірного успіху на Заході є вростання художника у вітчизняне художнє середовище. І якщо на початку 1990 року в Москві було всього 2 художні галереї, то в 1993 - уже майже 300. З'являлися і зникали всілякі художні журнали - усі вони, у тій чи іншій мірі, стали провісниками донині існуючих (наскільки це можливо) ХЖ. Центр Сучасного Мистецтва і навколишні його галереї стали офіційними повноважними представниками вітчизняного СМ. Навіть ті художники, що з самого початку робили ставку на Захід, так чи інакше були змушені спершу визначити і зайняти своє місце в московському художньому середовищі. З'явилися перші російські колекції. Частина з них згодом була перепродана. Відкриття нових галерей, таких як L-Галерея, "Якут", XL, додавало динамічності художньому процесові. Учасники художнього середовища, мотивовані як творчим характером діяльності, так і необхідністю створити власну кар'єру, не потребували великих інвестицій для перебудови інфраструктури. Незначний грошовий обіг у цій сфері, зробив її нецікавою для корумпованих чиновників і криміналу.

Підбиваючи підсумок, можна помітити, що вітчизняне СМ навіть у кращі свої часи залишалося замкнутою маргінальною сферою діяльності, котра протікає майже винятково в Москві. При цьому учасники процесу не лише не визначилися у своїй соціальній позиції, але і демонстративно заперечували її необхідність.

1993-1995 - криза середовища. Середовище СМ впевнено йде до вичерпання власних ресурсів. Протягом цього періоду не з'явилося жодної вагомої приватної ініціативи в сфері інституцій і, що набагато страшніше - жодного нового художника. Галерея Гельмана активно переміщалася в соціальний простір і тому втримувалася "на плаву". "Якут Галерея" в якості ідеології почала декларувати "чисту естетику". "Школа" і "1.0" зачинилися, "Ріджина" і "Айдан" відійшли з зони актуальності. ЦСМ перейшов на освітню програму. Серйозні художні проекти, зазвичай, провалювалися, тому що рефлексивні можливості середовища до цього часу зводилися до мінімуму, воно втратило пластичність, стало кволим й атомізованим. Можна припустити, що саме інституціональна прихильність "проектів" завела СМ в кризу. Будь-яка нова ініціатива витягалася зусиллями самого ініціатора в міру його сил і амбіцій. Художньою політикою ніхто не займався. Надії, що покладалися на прихід до міністерства культури нових людей, не виправдалися. Перемінивши в певному сенсі систему переваг, Мінкульт не вибудовував жодної стратегії, а благі наміри розбилися об порочність принципів роботи із СМ. Мінкульт був поставлений перед необхідністю підтримки десятків тисяч "знедолених", не маючи при цьому реальної можливості для підтримки навіть сотої частини тих, хто потребував допомоги.

Смішно, але ситуація багато в чому збіглася з реальним станом речей у вітчизняному ВПК, коли пафос підтримки Російського Виробника (а в нашому випадку - Російського Мистецтва) найчастіше зводився до фінансування найбезперспективніших і нікчемних. Ніяк не співвідносячись з актуальною дійсністю, чиновники Мінкульту намагалися самостійно реалізувати художні проекти і (у кращому разі) виконували роль ще однієї галереї, що ніяк не відповідало ні завданням даної інституції, ні витраченим чиновниками на кураторські експерименти коштам.

У підсумку СМ в такому політизованому суспільстві, як наше, по суті, може постати одним з могутніх ідеологічних знарядь (після кіно, природно) - опинитися в своєрідному гетто, відрізаному від механізму розподілу ресурсів. Державні ж структури, в остаточному підсумку, були стурбовані хіба що представництвом СМ за кордоном, котре обіцяло закордонні відрядження високопоставленим чиновникам. Демонстративно дистанціюючись від приватних ініціатив, на яких, власне, і тримається вітчизняне сучасне мистецтво, Мінкульт закінчив тим, що став виконувати банальні функції посередника (на відміну від приватних інституцій, -пасивного і неповороткого), який у міру можливостей знімає навар з художнього середовища.

До чого ми прийшли

В 1995 році здавалося, що середовище СМ уже вичерпало власні ресурси, отже, криза, що назріла, має закінчитися новим якісним ривком. З того часу минуло три роки, і єдине відкриття, що було зроблено за цей час, полягає в тому, що агонія середовища може бути занадто довгою. Галерея Гельмана успішно продовжує узятий кілька років тому курс на переміщення в соціальний простір, і значна частина її постійних художників, так чи інакше, задіяні в роботі Майстерні Гельман і Со над проектом "Гостинний двір". Інші галереї, котрі свого часу формували образ російського СМ, або закриті, або остаточно погодилися з тим, що їхня діяльність перебуває поза сферою соціально значимих подій. Щодо художників - якщо в 1995 році насторожувала відсутність нових цікавих імен, то сьогодні доводиться констатувати масовий відхід із СМ художників, котрі вже зарекомендували себе, імена яких кілька років тому були візитною карткою вітчизняного актуального мистецтва, що високо котирується на Заході. Кадрова ситуація (якщо її так можна назвати) у СМ сьогодні нагадує стан справ у вітчизняній науці, лише з тією різницею, що так званий "відтік мізків" спрямований не тільки і не стільки за кордон, скільки в інші галузі творчої (і не лише) діяльності, які відкривають перед нами реальні можливості заробітку і кар'єрного росту.

Якщо раніше ми могли ремствувати на пасивну і не завжди доцільну позицію Мінкульту, який, однак, усе-таки надавав мінімальну підтримку приватним інституціям, то сьогодні ми змушені констатувати, що держава вирішила цілком ігнорувати існування СМ як значимого фактора російського культурного життя.

Фактично на сьогоднішній день одна з фундаментальних гуманітарно-технологічних галузей зруйнована, хоча успіхи її окремих секторів, "перемоги за будь-яку ціну", "незважаючи ні на що", доцільні швидше у воєнний час, ніж у сфері культури, свідчить про величезний потенціал, який закладено в нації.

Художній ринок

У Росії СМ ніколи не було відбудовано як сектор економіки, хоча й зорієнтоване на західний ринок. Одна з основних причин - побудова відносин із закордонними дилерами за принципом постачань неопрацьованої сировини. Так, якщо ціни на роботи провідних американських і німецьких художників стартують від 70000$, то для рівних за статусом російських художників рамки цін - 3000$ - 7000$.

З іншого боку, перспективи ринку СМ в Росії теоретично можна вважати запаморочливими. На Заході традиція колекціонування ніколи не переривалася, і твори сучасних художників мають витримати жорсткий відбір, аби опинитися в одній колекції зі старими майстрами. У Росії ж переважна більшість картин старих майстрів зберігається в музеях. У приватних колекціях є одиничні твори сучасного мистецтва і величезна кількість дешевих підробок. Тому (знову ж теоретично) простір для творів СМ в приватних колекціях вільний.

Мені здається, доцільно почати розробку з опису реально існуючого російського художнього ринку, як найбільш простої і знайомої мені іпостасі мистецтва.

Твір мистецтва - товар винятковий, маркетинг і реклама якого неможливі без існування художнього середовища, яке сприяє просуванню на ринку не стільки твору, скільки автора. В міру росту контекстуальної значимості автора в даному середовищі зростає ринкова вартість його робіт, зокрема і ранніх, створених до виникнення арт-ринку. Водночас для шедеврів СМ життєво важливий механізм утилізації. Після того, як твір мистецтва попадає до музею, він, як правило, більше ніколи не продається і не купується. Вітчизняні музеї дуже мляво купують СМ, і тому утилізації як такої поки що не відбувається.

СМ здатне переборювати свою специфічність, що відрізняє її від політики, економіки й ін. - і це притому, що більшість суб'єктів художнього середовища, навпаки, на ній наполягають.

Візьмемо, приміром, інститут лідера, який у політиці обумовлений голосуванням, у спорті - правилами. Через відсутність настільки ж простих критеріїв і через антидемократичність мистецтва як такого, лідерство в мистецтві не є безумовним, чи, принаймні, суперечка між претендентами на лідерство може бути вирішена не "у чесному двобої", а лише на підставі певного консенсусу.

Бізнес-маркетинг теж не має ефективного аналога в СМ. Одного разу в Галереї Гельмана після виставок Кошлякова, Завадова, Сенченко, які відбулись практично одна за одною, один "художник-маркетолог" зробив висновок, що "зараз йдуть лише чорно-білі" роботи. Думаю, що наївність цієї заяви очевидна і не потребує додаткових коментарів.

Для непрофесіонала єдиний спосіб орієнтуватися в СМ - знати імена тих художників, які ввійдуть чи, принаймні, мають реальний шанс ввійти до історії мистецтва. Нікому не спадає на думку проектувати кількість художників, які зосталися в культурній пам'яті від тієї чи іншої епохи, на сьогоднішній день. Значні фінансові ресурси розпорошуються на тисячі творчих одиниць, котрі іменують себе художниками - і це притому, що, згідно з логікою, максимум у п'ятдесятьох з них творчість має цінність. Лише на оренду залів у ЦДХ щодня витрачається 3000$, у кращому разі тільки 3% цих грошей витрачаються на цих 50 художників, творчість яких є потенційно цінною для історії.

Тому основне завдання, що стоїть сьогодні перед уцілілими інституціями СМ, - введення в суспільну свідомість списку імен. Три роки тому, коли я вже пропонував створити такі списки, цей вихід, як на мене, здавався найпростішим і мудрим із усіх можливих. На сьогоднішній день, коли криза російського СМ набула масштабів загальнонаціональної катастрофи, це вже єдиний вихід, останній шанс - які б емоційні протести він не викликав у зацікавлених осіб.

Звичайно, система відбору художників має працювати з деякою надмірністю, але в жодному разі не на шкоду майстрам, які вже себе зарекомендували, чия значимість уже не викликає сумніву експертів. Нові художники зможуть поступово поповнювати список, входячи в середовище через виставки в статусних галереях і визнання провідних критиків. Експертиза в даному випадку складається з двох складових: інтуїтивного визначення актуальності на основі знання механізмів розвитку мистецтва (галерея) і легітимності того чи іншого явища СМ (критика).

І лідери, і кон'юнктура, по суті, уже давно існують.

А от чого справді немає, так це колективного планованого управління СМ, немає організатора ринку. Відомо, у разі економічної чи політичної кризи суспільство завжди одержує безліч варіантів стратегій щодо виходу з неї. У кризовій ситуації особливо важливе прийняття діючих рішень. Не визначення загальних принципів ("зробити суспільство більш справедливим" чи "більш вільним"), а конкретно, тут і зараз: наприклад, збільшити податки (а відтак, коли ситуація з зовнішнім боргом поліпшиться, знову зменшити). Чи можливі довгострокові стратегії в мистецтві? Історія мистецтва другої половини XX століття підказує, що американський поп-арт і італійський транс-авангард розверталися у формі деякого проекту. Нам невідомо, чи був у проекту автор, наскільки діючі особи усвідомлювали заданість того, що відбувається, чи грали в темну. Та й саме існування проекту заявлене лише у вигляді усних легенд. Швидкість, з яким італійський транс-авангард завоював лідируючі позиції на світовому арт-ринку, здавалося б, уже давно поділеному між американцями і німцями, можна пояснити лише глибоко ешелонованою стратегією. Цей механізм можна грубо визначити як "підвищення ліквідності СМ". Хоч як би негативно ми ставилися свого часу до конкретної діяльності Арт-Міфу, його спроби сформувати вторинний ринок перепродажів, самі собою актуальні. Інша річ, що вони виявилися неефективні - насамперед тому, що вони не давали уяви про реальний поіменний список російського СМ. Занадто великий ризик для покупця, якому пропонується вибрати з тисяч невідомих імен, імен, які нічого ні про що не свідчать.

Що робити?

Тема проекту - реальний "план", замість чергового песимістичного "прогнозу". Предмет - сезон 1998-1999 рр. Завдання - визначення актуальної стратегії в художнім середовищі, формування основ для художньої політики в державних масштабах, створення повноцінного сектора ринку. Фактично йдеться про обмеження галузі номінації "сучасне мистецтво" і, через консолідацію значимої частини середовища, зменшення трансакційних видатків - зведення до мінімуму взаємного ризику.

Якщо б навіть сьогодні вдалося застовпити у державному бюджеті окремий рядок для СМ (що на даному етапі не може бути предметом реальної розмови і не викликає довіри як різдвяна казка), більшість коштів усе одно витрачено було б на тих, кого в професійному середовищі художниками не визнають.

Оцінюючи загальну кількість "сучасних художників" у 50 осіб, я розумію, що більшість вважатиме такий вибір занадто жорстким. Однак треба ж із чогось почати.

Слід розуміти, що у разі успішного старту нової стратегії, згодом стане можливим підвищення статусу списку до національного, реальне введення в роботу держави і "широкої громадськості" і, як наслідок, збільшення кількості художників у списку. Додам також, що список має складатися професіоналами і включати три розділи, що умовно означатиме список відомих, актуальних і перспективних художників. У списку відомих, я думаю, буде 30-35 імен. Актуальних стільки ж. Наявність розділу "перспективних імен" надасть можливість враховувати динаміку процесів і відзначати цікаві явища, що з'являться під час сезону.

У такий же спосіб складають списки визнаних галерей і експертів.

Зрозуміло, що інструмента, котрий безповоротно відтинає "тих художників, які не потрапили до списку", немає і бути не може. Інакше вся конструкція середовища стала б тоталітарно-жорсткою, а отже вразливою. Пропонований проект являє собою скоріше систему кількох діючих фільтрів, а не нездоланну перешкоду на шляху художника, який починає. Проникність цих фільтрів мала, але не дорівнює нулеві.

Щонайменше, йдеться про створення в деякому сенсі "цензури на імена". Як і всяка цензура, вона має бути легітимною і мати важелі управління.

"...Культура має потребу в "механізмах цензури", які узгодять обсяг художнього процесу з долею інформації, що транслюється... Такими механізмами, що вибраковують й упорядковують, є художній ринок і художній журнал", - писав Ілля Ценціпер 1991 року. Такий романтизм і віра в саморегуляцію ринку були тоді майже загальними, але не можуть мати місця нині. Бажанов був правим: цензура має бути репресивною щодо стихійного ринку. Очевидно, що вона буде ущемляти інтереси багатьох і в політичному сенсі буде непопулярна, тому причетність держави до неї можлива лише опосередковано. Люди, що зважилися на заповнення собою "цензората", мають бути достатньо мужніми. "Споживач сучасного мистецтва дивиться і купує його, скоряючись перед диктатом самого мистецтва, оскільки воно вважається гарним, прогресивним, оригінальним, автентичним" (Б. Гройс "Апологія Ринку"). Я навмисно в цій частині тексту так наполегливо цитую "авторитетів", розуміючи, що вже саме слово "цензура" викликає протест у багатьох з нас, а для більшості тих, хто відносить себе до художників, "цензура на імена" - відстрочка, щонайменше на рік їхньої власної соціалізації. Але я прошу взяти до уваги, що програма розрахована на рік, і спробувати усвідомити: краще з певною відстрочкою включитися в живе, ефективне художнє середовище, ніж уже завтра стати членом середовища абсолютно неефективного і такого, що залишає своїх учасників поза реальними перевагами.

Другим фільтром є суспільні інституції, що мають високий статус, але не пов'язують себе з конкретними художниками надовго, і можуть дозволити собі іноді роль "пилососа, що втягує,", через який намагається пройти безліч тих, кого не помітив Цензорат. Суспільні інституції мають, по ідеї, символізувати Стартовий Шанс і висвітлювати "зони не розрізнення". Якщо на початку сезону їхня роль у проекті невелика, то до кінця 1999-го, коли дефіцит свіжих сил буде гостро відчуватися, вони займуть провідне місце в проекті.

Приватні простори - третій фільтр, що відокремлює виявлене від невиявленого. Будучи агентами на ринку СМ, галереї здійснюють адаптивну функцію, тобто прищеплюють рішення цензората споживачеві. Тому ми маємо продюсирувати тільки ті галереї, чия програма може вважатися професійною.

Отже, необхідними заходами є:

- послідовна і наполеглива критика непрофесійних амбіційних проектів, а також неякісних колекцій;

- створення умов для появи високоліквідного вторинного ринку як засобу зменшення ризику покупця і підвищення довіри до цін. Коли на тому ж Арт-Міфі виставлені роботи тисячі художників, стає очевидним, що через 10-20 років значимими серед них залишаться все ті ж п'ятдесят імен, тому, незважаючи на цілком прийнятну динаміку зростання цін, покупець, швидше за все нічого не купить: адже ліквідними виявляться в кращому випадку 5% із представленого до вибору. Пред'явлення ж списків художників, галерей і експертів може виявитися принциповим кроком до побудови вторинного ринку;

- створення фонду стабілізації цін на провідних сучасних художників;

- поява публікацій, котрі б роз‘яснювали механізми функціонування художнього ринку на зразок ринку цінних паперів, тобто подолання мовного бар'єру між бізнесменом і СМ: художник - емітент, виставка - емісія, твір мистецтва - цінний папір. Інша можлива модель, наприклад, ринок рідкостей, більше підходить до ринку антикваріату;

- створення асоціації кураторів, яка пропонуватиме проекти в провінційні музеї (вторинний ринок виставочних проектів). Так художник, який вже пройшов свій "пік слави" і не настільки ангажований у столицях, може нарощувати "біографію" за допомогою подорожуючих виставок, розширюючи ринок і знайомлячи регіони з актуальною проблематикою.

Очевидно, що, крім власне творів мистецтва, художнє середовище потенційно здатне виробляти те, що прийнято називати "соціальним благом". Благо, як повітря, не може бути куплене чи належати окремій людині. Йдеться про ту специфічну суспільну функцію, яка покладена чи може бути покладена на мистецтво. Це - інноваційна діяльність, гармонізація суспільства, рефлексія на суспільство, індикація виділення еліти із суспільства, введення культурної пам'яті в актуальні процеси, освіта.

Дистанція між реально існуючими СМ і тим, що під цим розуміють обивателі, величезна і, власне кажучи, є серйозною перешкодою для легитимізації СМ як Російського Мистецтва. За відсутності Музею архів стає основним "інститутом пам'яті". Наприкінці XX століття, переселеному і затовареному, місця для "прикомірка", у якому могли б зберігатися цінності, котрі не потрапили до музею, немає, та й імовірність появи такого незначна.

Газетна критика (утім, я кажу про те, кого слід вважати професіоналами) не вірить, що СМ може бути адаптоване, і пише просто молодецькі, гультяйські тексти, сподіваючись хоч повеселити. Якщо завтра з'явиться орган, який критикує опубліковані тексти на тему СМ, постане нова "рамка", а будь-яке ускладнення взаємин усередині середовища в даній ситуації може піти лише на користь.

Водночас СМ, будучи справді складною сферою діяльності, дуже часто має потребу в авторському коментарі; теоретичні тексти художників повинні з'являтися у всіх статусних, визнаних "інтелектуальними" журналах.

Я не бачу особливого сенсу описувати можливу роль Міністерства культури РФ у сьогоднішньому проекті. Занадто багато сил треба витратити, аби хоч якось використовувати його ресурси. У разі реалізації даного проекту до кінця 1999 року, ми потрапимо в нову, сформовану нами самими реальність і, відштовхуючись від неї, будемо вже діяти. Ясна річ, що ті люди і ті механізми, що доведуть свою ефективність у проекті, згодом будуть або ж основним предметом художньої політики Росії, або ж здійснюватимуть її.