Марат Гельман

Співтовариство кураторів - та ж Церква Сергій Шелін, Время Новостей

Підсумки сучасного мистецтва підводить Марат ГЕЛЬМАН, власник найвідомішої в Росії приватної художньої галереї, продюсер популярних у Рунеті сайтів з сучасної культури, а також політичний консультант, про якого кажуть як про активного учасника чи не всіх великих політичних проектів останніх років.

Співтовариство кураторів - та ж Церква

- Чи можна сказати, що до кінця двадцятого століття мистецтво прийшло до якогось підсумку?

- Те, що воно прийшло до такого підсумку, здавалось не наприкінці, а на початку двадцятого століття. Але потім, за досить короткий термін, машина функціонування мистецтва, яка вибудовувалася століттями, зламалася. І на її місці виникла інша машина.

У двадцятому столітті з'явився зазор між історичним та біологічним часом. Раніше зміна культурної парадигми і зміна покоління художників були одномоментними речами. Разом з черговим поколінням художників відходила епоха, відходив стиль. А на початку двадцятого століття усе перемішалося. В один час жили люди, мистецтво яких належало різним ерам: імпресіоністи, постімпресіоністи, авангард. Або потім, в середині століття, з'являються німецькі дикі, а Пікассо ще живий, ще живі Дюшан і Матісс.

У зв'язку з цим змінилася система збирання мистецтва. Раніше зберігалося і колекціонувалося мистецтво минулого. Головною людиною на художньому ринку був експерт, який міг визначити, справжня річ або несправжня, кому належить авторство тощо. У двадцятому столітті колекціонування минулого було усунуте колекціонуванням робіт художників, які живуть зараз. З'явились музеї сучасного мистецтва, і головними фігурами арт-ринку стали вже інші експерти, які вміють вгадувати майбутнє.

До двадцятого століття художники жили у магічній глибокій повазі перед майбутніми поколіннями. Те, як на їхні роботи подивляться майбутні покоління, чомусь вважалося дещо більш важливішим, ніж думка сучасників. Ця установка довгий час була просто не обговорюваною - нащадки зрозуміють! Але як тільки стали збирати, музеєфікувати живих сучасних художників, з'ясувалось, що існують зрозумілі технології попадання у це майбутнє. Бо музей - це місце, де речі не тільки добре зберігаються - вони вивчаються, їм надається статус вічної цінності, і, потрапивши туди, ти потрапляєш у майбутнє. Попередня мрія, яка вислизає, стала досить технологічною.

Виникає інститут художніх кураторів - посередників між мистецтвом і майбутнім. Це люди, які оцінюють, відбирають і класифікують. Ясна річ, що вони можуть помилятися - у них є смаки, пристрасті та антипатії. І вперше з'явилося поняття актуального мистецтва - такого, яке музейні куратори цінують і тому збирають. Значить, щоб потрапити у майбутнє, будь актуальним, відповідай цій проблематиці.

Щоб стало зрозуміло, яким був масштаб потрясінь, порівняю все, що сталося з появою Церкви у третьому столітті. До цього християни сперечалися про віру, у кожного було своє бачення, люди йшли у пустелю, виснажували себе веригами, щоб досягти контакту з небом. Але от з'являється інститут Церкви, яка каже: досить імпровізацій! Є паства і є пастирі. Треба приходити до храмів, виконувати ритуали, і душа буде врятована.
Церква і її ієрархи стали посередниками між людиною і небом. Звичайно, священнослужителі теж люди і теж можуть помилятися. І якщо зараз у Церкві більше нерухомого, ніж рухомого, то у ті часи від Собору до Собору мінялися цілі парадигми. У двадцятому столітті щось схоже відбувалося у художньому світі.

Серед споживачів культури у нас нема середнього класу

- Те, про що ви кажете, навряд чи охоплювало усі частини світу. Наприклад, у радянського мистецтва була інша логіка розвитку.

- Центри світового мистецтва - точки, де відбувалися головні події, мінялися. На початку століття - це Франція, Росія, Німеччина. Після Другої світової війни - Америка. І, звичайно, до Росії це прийшло потім, коли скінчився "совок". Хоча проект першого музею сучасного мистецтва робився саме в Росії. Сучасне мистецтво не обов'язково проявляє себе у всіх країнах одночасно.

- Яке мистецтво ви називаєте сучасним?

- Тут декілька ознак. Історія мистецтва - це розвиток деякого єдиного цілого. І сучасне мистецтво, з одного боку, співвідносить себе з цією історією як з єдиним процесом, а з іншого - є її продовженням. Повторювати те мистецтво, яке вже було, нема сенсу. Історія мистецтва - це як бібліотека, у якій багато цікавих книг. Заново писати будь-яку з них не треба.

Існує сучасна художня мова. Якщо художник з її допомогою висловлюється, це робить його сучасним.

І, нарешті, ця згадана вже актуальність. Існує сучасна проблематика. І якщо художник приходить і каже: я у цій картині вирішую проблеми композиції - значить, це не сучасний художник. Тому що композицією вже давно займається дизайн, це стало ремеслом, для мистецтва вже нема такої проблеми. Або якщо, скажімо, влаштовують тематичну виставку "Фауна", то це теж не має відношення до сучасного мистецтва. У мистецтві нема такої проблеми: "фауна".

- Наш соцреалізм був актуальним мистецтвом?

- У певний період, звичайно, так. Основна проблема соцреалізму у тому, що він був узаконений. Це його біда, що замість того, щоб стати яскравим стилем, реакцією на авангард - поставангардом, він почав насаджуватися і втратив стилеутворюючі риси. До 70-х років соцреалізм був уже всім, чим завгодно, крім модернізму. Його розквіт відноситься до часу, який можна назвати часом щирого соцреалізму і який тривав приблизно до початку 50-х років. Якщо ж казати ширше - про російську регіональну специфіку, то у нас у мистецтві, як і в інших сферах, намагаються майбутнє замінити минулим. Не всяким минулим, звичайно, а таким, яке влаштовує. І кажуть: от так було, і нехай так буде завжди!

- Як так вийшло? Бо на початку століття російський авангард був не слабший за будь-який інший.

- І зараз, як і тоді, у нас є художній авангард - осіб двісті. З іншого боку, існує масове співтовариство споживачів культури, у достатній мірі неграмотне, яке не мислить у сучасних категоріях. У Росії і тоді, і зараз нема середнього класу - і в цьому сенсі теж.

Ці проблеми вирішуються через освіту. Для найбільших західних музеїв сучасного мистецтва їх відвідування школярами просто частина роботи, для цього все передбачено. У нас такого нема. У нас вічні цінності. Як майбутнє постійно пропонують якийсь із варіантів минулого. Один каже: нехай все буде, як тридцять років тому, інший: ні, як п'ятдесят!

- Але це ж вони швидше про життя, ніж про мистецтво.

- І про мистецтво як про модель життя. Кожен як зразок малює якусь свою версію минулого. Слава Богу ще, що єдиного минулого у них нема, а є багато різних минулих. Поки будуть сперечатися, куди повертатися - до Сталіна чи Миколи Другого, дивишся, проскочимо у майбутнє.

Ще одна проблема - культ духовності. Взагалі-то, до терміна "духовність" я ставлюсь добре, припускаючи, що людина не має жити тільки мирським. Але ж духовність - це завжди пошук, завжди якісь страждання, завжди невдоволеність. А у нас виходить так, що духовність - це канон. А будь-який пошук - це бездуховність. От якщо ми беремо будь-яку маячню і видаємо старою орфографією - з "ятями" та "іжицями", то це одразу буде дуже духовно, особливо якщо ще у товстій золотій палітурці. Тому що "іжиця", тому що канон, тому що на старий манер. А красивий проект сучасного дизайнера, оскільки він порушує якісь канони, - це вже бездуховність, американізація.

Ось дві речі, які здаються мені ключовими серед наших проблем. Вони мають піти з тим поколінням, яке культивує "духовність", хоча зросло у найбездуховнішій ситуації.

Художники хочуть вчитися одне в одного і не хочуть вчити обивателя

- Хіба від того, що сучасний художник знає, як потрапляють у майбутнє, він обов'язково починає працювати по-іншому?

- По-іншому починають будуватися його стосунки з іншими художниками. Можливість передбачити, яким буде мистецтво, привела до дивної речі - сучасне мистецтво стало схожим на науку. Колись, столітті у вісімнадцятому, в науці відбувся подібний же стрибок. До цього були окремо взяті вчені, які щось там незрозуміле у себе творили, виводили загадкові формули, розмовляли з вічністю, прокидались вночі, охоплені натхненням, і створювали якісь дива. Зовсім як художники до двадцятого століття.

Але потім наукове співтовариство стає системою, вчені об'єднуються у колективи - саме належність до того чи іншого з них дає їм роботу.

У двадцятому столітті в мистецтві теж починається "колективізація", художники теж включаються в організовану систему. З'являється спільна мова сучасного мистецтва, за допомогою якого можна одне з іншим комунікувати. Якщо раніше взаєморозуміння було приватною справою: цей художник і цей художник - вони одне одного розуміють, то тепер з'явилася спільна мова, яка об'єднує все художнє середовище.

- Спільна мова - це сленг кураторів та мистецтвознавців?

- Їх теж, але не тільки. Це мова, яка створює так зване "художнє середовище". Завдяки йому об'єднується у співтовариство більша кількість людей, тому що є загальна проблематика і загальна дискусія. І твір мистецтва існує вже не сам по собі, а як частина цієї дискусії, він вбудовується у цю систему. От приїжджаю, скажімо, читати лекції у Новосибірськ. Бачу цікавого художника. Йому років шістдесят. Він прожив життя поза цим середовищем, і при тому, що він, безумовно, талановитий, у нього вже нема перспективи вбудуватися у систему. Так, це не дуже справедливо, але це факт.

Услід за появою єдиної мови мистецтва все ясніше проявляється феномен колективної творчості - якщо люди спілкуються одне з одним, якщо перестало бути проблемою переказати задум, значить, можна працювати разом. Людей, які працюють групами, стає все більше. Думаю, що незабаром це призведе до справжнього вибуху в мистецтві.

Друге, що нас очікує і що вже відбулося у двадцятому столітті, - це зниження статусу художника. Художники подолали прагнення бути вчителями, бути посередниками між Богом і людьми. Тепер художник хоче бути таким, як усі, але при цьому він має свої завдання, своє, більш відсторонене, бачення світу. Відмова від уявлення, що художник завжди моральніший обивателя, що художник завжди розумніший за обивателя, відбувся у другій половині двадцятого століття. Статус художника знизився, але при цьому не відбулося погіршення мистецтва. Художнє середовище починає набагато інтенсивніше розробляти нові художні риси, але менше виробляє супергероїв.

Те, що перестало бути мистецтвом, несвідомо присутнє у кожному будинку

- Припустімо, що мистецтво наближається до науки. Але наука - це мережа дослідних центрів, які видають інтелектуальну продукцію. Потім у формі інновацій її споживають корпорації і, виготовляючи продукцію нового типу, доводять її до широких споживацьких мас. У мистецтві дійсно щось схоже?

- Взагалі, так. Але для нього дуже значуща ще одна ланка - споживча еліта. Сфера мистецтва, на відміну від науки, працює з великою надлишковістю. Через відсутність нормальної системи критеріїв, через незнання, що у мистецтві добре і що погано, там, де буде достатньо, припустимо, п'ятдесяти наукових центрів, культурних центрів-галерей знадобиться п'ять тисяч.

І споживча еліта здійснює відбір, визнаючи або не визнаючи пропоновані мистецтвом цінності. І вже після них шари випереджувального споживання починають ці цінності освоювати - через дизайн, через кіно, через моду. Для цього потрібен час. Але безумовно: те, що декілька десятків років тому було мистецтвом, сьогодні несвідомо присутнє у кожному будинку у вигляді дизайну найрізноманітніших речей. До речі, саме таким чином - зі спізненням, у масовий побут впроваджуються і досягнення науки.

Патріотизм плюс Інтернет

- Ми говорили про зміни, які відбулися за століття. Чи дуже змінилося мистецтво, скажімо, за останні десять років?

- Видно дві протилежні тенденції. Перша, яскраво проявилася наприкінці 80-х - на початку 90-х років - це регіоналізація мистецтва. Мистецтво ж зазвичай прагне до центру. Художник не хоче бути кращим псковським художником і навіть кращим московським художником, він хоче бути кращим світовим художником. Його патріотизм влаштований по-іншому, ніж у політика. Політик прагне до успіху саме у національних межах. А патріотизм художника більш імперіалістичний, він не у відокремленні, а в завоюванні.

Вища точка піраміди у післявоєнний час знаходилася в Нью-Йорку. Відповідно будь-який художник з будь-якої країни, якщо він хотів стати відомим, великим, потрапити в обойму, мав був завоювати Нью-Йорк. Потім вже все відбувалось саме собою. Щоб бути кращим російським художником або кращим німецьким, треба було прославитися у Нью-Йорку, і промені відбитої слави робили його першим вдома.

І от років десять тому ця ситуація почала руйнуватися. Спочатку посилилися національні начала. Художнє середовище стало схожим на великий "круглий стіл", де кожен доповідає, що відбувається в його країні, а решта безумовно це приймає. Раніше приїжджає до Росії який-небудь американський куратор, дивиться на роботи художників і каже: ось цей, цей і цей. І все, розмову скінчено. А тепер він звертається до місцевих експертів і дізнається від них, які художники кращі.

Спочатку перехід до такого принципу конференції, де кожен сам доповідає про свої досягнення, викликав у художньому середовищі бурхливе зростання зазіхань, бо у Європі так багато країн і культур. Але незабаром з'ясувалось, що художнє середовище - дуже витратна річ, не тільки у грошах, але і в людських ресурсах. І багато країн не витримали.
Ось, припустимо, Бельгія. Два художники, дуже гарних. Але з двох осіб не може бути створено середовище. І вони переметнулися - один у Францію, другий у Німеччину. І кількість центрів стала зменшуватися. Такими залишились поруч з Нью-Йорком Лондон, Кельн, Берлін, Москва. Регіони збільшуються. Росія, скажімо, притягує до себе Україну і Казахстан.

А друга тенденція - глобалізація. Вона не зростає безпосередньо з мистецтва, а швидше є фоном для нього. Інтернет об'єднує регіони у мережу, скасовує поняття провінції, перекроює карти докорінно, за мовленнєвим принципом. Якщо уявити собі новий, інтернетівський, глобус, то ми побачимо там велику англомовну країну, іспаномовну країну, російськомовну країну, франкомовну країну.

І при тому, що є регіональне життя - я виходжу на вулицю, спілкуюсь з колегами, їжджу у сусідні міста, - є життя глобальне, де нема відстаней, і ближче всіх до мене може бути колега з Відня, з яким ми зараз разом робимо проект. Сподіваюсь, співіснування цих двох тенденцій призведе до того, що Інтернет знайде спосіб зняти те, що багатьох лякає і дратує у регіоналізмі.

Майбутнє залишається осяйним

- У тридцяті роки мистецтво Росії, з власної волі або ні, дуже відсунулося від світового і п'ятнадцять років тому у нього повернулося. Цей відхід на півстоліття - безнадійна невдача?

- У мистецтві, як і у всьому іншому, в Росії завжди велике майбутнє. Це навіть насторожує, тому що зазвичай зліт мистецтва - не дуже гарна прикмета для суспільства.

Безумовно, втрати були значними, і у часи ізоляції у російського мистецтва посилилися свої характеристичні речі, які так просто не відходять. Наприклад, літературність, яка прийшла від соцреалізму. Перші п'ять років з цих п'ятнадцяти її намагались позбавитися, а потім раптом зрозуміли, що цю рису є сенс зберегти.

Та й технологічна бідність має паралелі, скажімо, в італійському або іспанському мистецтві. Спілкуючись в Іспанії з нормальною середньою непродвинутою людиною, легко переконатися, що її уявлення про мистецтво дуже схожі з уявленням середнього росіянина.

Думаю, у російського мистецтва є навіть шанси на початку двадцять першого століття ще раз рвонути, як сто років тому. Річ у тім, що сходить на пси культурний фетишизм, яким досі жило мистецтво: оригінал коштує мільйон, а копія десять доларів. Механізм фетишизму руйнується, оскільки техніка копіювання досягла досконалості, і до того ж на очах взагалі зникають поняття копії і оригіналу - сучасний художник просто перестає думати у цих категоріях.

Старий механізм приречений, але так просто не піде, оскільки на його існуванні базується вся художня інфраструктура, велика кількість галерей, у які вкладені великі гроші. Вони не допустять, щоб він миттєво зник, і розлучення з цим фетишизмом спроможне зайняти двадцять - тридцять років. А в Росії це може відбутися за п'ять років. Ми до цього краще готові - у нашу інфраструктуру і в наші галереї серйозні гроші не вкладено. Нам легше буде перебудуватися. Наша бідність дає нам шанс.