Сергей Ануфриев
интервью

Cергей Aнуфриев: Надо сказать, что до меня в Одессе современным искусством того времени занимался Леня Войцехов. Он известен тем, что еще в 70-х годах он был увлечен поп-артом, концептуализмом, минимализмом, но в основном все-таки искусством дюшановского толка, которое было связано с юмором, с традицией дзена. И он придумывал замечательные проекты, например, "Ниагарский фонтан", общеизвестный как предложение превратить водопад в фонтан. Или шахматные фигуры, вложенные одна в другую - такой вот проект шахмат-матрешек - и многие другие. И поэтому когда я сам стал интересоваться концептуализмом, т.е. именно западным направлением в искусстве концептуализма и сопутствующими ему направлениями, то одновременно я узнал, что существует еще один человек, который интересуется тем же, и не только интересуется, но и работает в этом направлении.

А дело в том, что, поскольку я был вундеркиндом, то еще в очень ранней юности, может быть в четырнадцать лет, я читал такую литературу как Витгенштейн, Пропп, Якобсон и всю школу структуралистов. А поскольку концептуализм был основан на структурализме как таковом, (равно как и минимализм, как и все течения 60-х годов основывались на предыдущей традиции структурализма в философии; равно как постмодернистское искусство зиждется на постструктуралистской философии) Леви Стросс и все эти вещи были мне известны. И я, в конце концов, стал искать аналог этому и в искусстве. Точнее говоря, я увидел этот аналог и очень заинтересовался. Впервые это отчетливо произошло в 79-ом году, когда моя мама была на стажировке в Москве, а была она там полгода. Она познакомилась за это время со всеми московскими концептуалистами, со всей, так называемой московской школой концептуализма - Кабаковым, Булатовым, Пивоваровым, с Ваней Чуйковым она вообще очень дружила, с Гороховскими, тогда же и с Монастырским и с более молодым поколением художников. Вплоть до Мухоморов, потому что они тогда тоже существовали. И везде она тусовалась, везде ее очень хорошо принимали, и вот Бажанов Леня был ее очень старый друг. Она привезла оттуда первый номер журнала "А-Я", это был самый первый выпуск. Я его от корки до корки прочитал, просмотрел, и он оказал на меня очень мощное впечатление. То есть до этого я знал о концептуализме в основном из книжек, западных альбомов, которых было очень много, равно как и обо всем современном искусстве.

Поскольку у всего нашего круга всегда были альбомы по современному искусству, все были в курсе через репродукции. И я себе представлял, о чем идет речь, и я знал, что есть концептуализм на Западе и вообще такая традиция. И тут я увидел, что нечто подобное есть и в Москве. Меня это очень заинтересовало и, наверное, тогда сформировало решение поехать в Москву и оказаться рядом с этими людьми, посмотреть в натуре, что они делают. В конце концов, так и оказалось. Я поехал в Москву, жил я у художника Владимира Наумца, также одессита, который был моим учителем во многом, который меня со многими познакомил. Но в основном по маминым рекомендациям я ходил в гости к совершенно разным людям, с ними подружился, познакомился. Они очень тепло меня приняли. Не смотря на то, что этот круг был очень узкий, и в нем существовали очень строгие правила осторожности и осмотрительности, но поскольку я был совсем маленьким мальчиком, то соответственно на меня подозрение не могло упасть заведомо. Ну и к тому же выглядел я достаточно необычно для того времени: были достаточно длинные волосы, какая-то шинель морская и как-то я всем очень понравился.

Елена Година: Какой это был год?

C.A.: Это был где-то 81-ый, 82-ой год. В 82-ом году осенью я уже участвовал в коллективной выставке, в первой выставке АПТАРТа у Никиты (ред. - Никита Алексеев). Мне тогда было 18 лет, и я выставил первые свои работы, которые хранятся в коллекции Монастырского. Потом я вернулся в Одессу. Собственно, я так жил в Москве по три-четыре месяца, потом возвращался в Одессу, жил там тоже по два-три-четыре месяца. И вот так кочевал длительное время, пока не осел в Москве уже окончательно в конце 1986-го года, с началом Перестройки. А до этого я все время ездил туда-сюда и наблюдал развитие определенной культурной ситуации. Когда я приезжал, я привозил очень много культурной информации, то, что мог вообще, и среди этой информации, конечно, много места занимали рассказы, то есть конкретные описания того или иного события. Ну и, надо сказать, что моя буйная молодая фантазия очень многое меняла в этой информации, а уж тем более восприятие окружающих меня молодых людей, которые все это выслушивали, еще больше искажало эту начальную информацию. Таким образом, можно сказать, что информация о московском концептуальном искусстве в Одессе преломлялась и, в общем-то, это абсолютно естественный процесс, так и должно быть, конечно. И, преломляясь, порождало абсолютно иные новые формы, которые не совпадали с московскими. И не совпадали они в очень важных, существенных моментах.

Можно так сказать, что только импульс был дан из Москвы, и этот импульс просто существовал в моей харизме и в харизме всех молодых людей, которые мне встретились. Надо сказать, что первым я познакомился, должно быть, с Ленчиком (ред. - Леонид Войцехов). Тогда я еще не делал концептуальных работ, но, тем не менее, мы с ним вошли в какой-то контакт. Это меня очень порадовало, что есть какой-то единомышленник. Потом я познакомился (собственно, мы соседи) с Димой Нужиным, и мы стали как-то неожиданно очень тесно общаться. Это где-то в 80-ом году происходило. Одновременно я познакомился, опять стал общаться со своим детским приятелем Лешей Кациевским и его приятелем Вовой Федоровым или Федотом. И вот была еще такая компания - Витя Сальников, таможенник, коллекционер одесского современного искусства. И мы, молодые совсем ребятки, по шестнадцать - семнадцать лет, тусовались вместе с ним. Витя тогда жил на Отрадной, у него тогда была огромная квартира, прекраснейшая, завешенная иконами, Наумцом, Хрущом и другими одесскими художниками, и мы это все рассматривали. Уже образовалась компания, еще в 81-ом присоединился Андрюша Маринюк, который тоже начал рисовать какие-то картинки. В компании были Дима Нужин, Адрюша Маринюк с одной стороны, и с другой стороны я, Федот, Леша Кациевский и Ленчик.

Он, в принципе, всегда был автономен, хотя со всеми и взаимодействовал, но стоял особняком, ну, во-первых, из-за разницы в возрасте. Ему на тот момент было двадцать шесть лет, и он был вполне взрослым человеком, а мы были еще детьми. А с Андрюшей Маринюком, Димой Нужиным и Федотом мы все более-менее одного возраста, одного года рождения, все одно поколение. И одновременно, путем случайных знакомств, появились Юра Лейдерман и Игорь Чацкин, которые дружили с детства. Уже потом появилась Лариса Резун, где-то через год, и Леша Музыченко, и появились Перцы. Мартынчики появились уже позже. Это все с 80-го по 84-й год. Но, надо сказать, что Света Мартынчик училась с Милой Скрипкиной и с Аленой Некрасовой в одном классе, а с Лешей Музыченко она ходила в одну театральную студию. Таким образом, здесь все взаимосвязано, как и всегда в таком городе теплом и тесном, как Одесса, как вообще такой небольшой город. И как-то так получилось, что компания состояла в большинстве своем из людей, которые вообще не умели рисовать (за исключением, скажем, Войцехова). Но Дима Нужин учился в художественном училище, а остальные... Леша Кациевский учился на худграфе, остальные даже не рисовали. И то, что они стали делать, отличалось очень сильно от того, что делали художники.

Это было по тем понятиям не искусство, то есть это были какие-то странные листочки, на которых было что-то коряво написано и как бы с дурным вкусом. Мы тогда увлекались эстетикой «советского» вообще, советской тупости и халтуры, чудовищными какими-то такими вещами именно из советской эстетики. То есть что-то в стиле "Ну, погоди!", идиотизма вот такого, что, с точки зрения художников, было не эстетским, не попадало в разряд красоты и соответственно искусства. Потому что все-таки все, включая и Хруща, не экспериментировали с антиэстетикой, скорее их работы можно назвать принадлежащими к эстетической школе, по крайней мере, по современным понятиям. И вот так образовался круг, и была такая точка, как вот эта квартира, где мы сейчас находимся, на Солнечной (ред. - квартира Маргариты Жарковой). Первая коллективная выставка произошла здесь, если не ошибаюсь, в 82-ом году. Насколько я помню, это была выставка группы "Коллективные действия". Я повесил на стены циновки и на них фотографии черно-белые разных акций "Коллективных действий". И вот приехали Никита Алексеев из Москвы, член "Коллективных действий", еще Сережа Мироненко из «Мухоморов» и Коля Козлов. И я еще выставил Диму Нужина, его лабиринты.

Е.Г.: Вместе?

C.A.: Да, вместе с "Коллективными действиями". Потом впоследствии была такая большая групповая выставка. Это было уже в конце 82-го или в начале 83-го примерно. Там были Леша Музыченко, Перцы, Лейдерман, Маринюк, Чацкин, Дима и я. До этого вообще первой неофициальной выставкой нашего круга была выставка на спуске, который ведет к порту, на Польском спуске.Там жил, какой-то приятель Вити Сальникова, и вот он устроил выставку «кретинического реализма» у себя дома. Это было направление, которое изобрели Федот и Леша Кациевский, такие небольшие живописные работы, очень странные. Они были фигуративными, то есть там было что-то изображено, но они были абсолютно «кретинические». Таким образом они пытались выразить кретинизм, достаточно реалистично в своих холстах, то есть не на холстах, а это все было на каких-то дощечках, картонках, масляными красками, как-то все неумело было сделано, очень странно, с такой культивацией тупости. Это было в конце 70-х, начале 80-х. Это было их собственное. Они даже самостоятельно изобрели концептуализм. Вообще, у них, особенно у Федота, очень странное искусство на грани чего бы то ни было. Эта выставка была в 81-ом году, и она была разогнана КГБ, что тоже странно. Им даже стали угрожать, у Федота и у Кациевского были неприятности. А потом стали происходить выставки на Солнечной. Каждый четверг собирались люди и что-то, в общем, происходило, какой-то обмен информацией, что-то иногда показывалось. Там был мой первый перформанс, такой боди-арт, когда мне бабушка поставила банки просто на глазах у всех в этой вот комнате большой.

И потом в 83-ем году здесь же была выставка "Родня", такой проект общий, который довольно известен. И были еще несколько выставок общих, где было всегда много работ, и все комнаты были задействованы под эти выставки. А после этого началась деятельность у Лени Войцехова. В 83-ем году я просто жил у него, и мы делали такую папку большую, которая является хитом нью-вейва одесского. Фактически, если так можно сказать, в Одессе произошло нечто подобное Петербургу, в средствах выражения в основном преобладала эстетика новой волны. И этим, собственно, Одесса и отличалась от Москвы, где была строгая концептуальная традиция, и были на ее фоне Мухоморы, которые делали такую советскую новую волну. В Одессе же она была вообще более абстрактной, можно сказать, более одесской. Впервые художники повернули глаза от высокого западного искусства непосредственно к тому, что их окружало, к речевому одесскому космосу. Поскольку они увидели, что в произведениях концептуализма изобилуют тексты, то это дало возможность в произведения включать тексты, а все в Одессе были окружены текстами одесситов, которые постоянно произносятся на улицах, в анекдотах, в шутках, афоризмах, одесском юморе. И вот весь этот одесский сленг, жаргон, юмор, вся эта традиция собственно одесситов, она впервые нашла выражение в искусстве, приобретя такие абсурдные, гротескные формы, такие аформальные, аструктивные, деконструктивные и т. д. Как например, когда структура одесских песен расчленялась, предавались такому хирургическому расчленению, структурированию. Или вот еврейские одесские песни, как у Чацкина.

Это все включалось в структуры серий, альбомов. Отчасти по форме все это было навеяно «Мухоморами» и вообще московской концептуальной школой, отчасти это была, конечно же, новая волна, именно по стилистике, отчасти это было и нечто абсолютно одесское, передающее запредельное состояние одесского сленга, но уже выведенного под некоторую самостоятельность, непосредственность от смысла, от назначения непосредственного. Назначения быть шуткой или быть юмором, то есть форму произведения искусства такого экспериментального. То есть все это, на самом деле, была лаборатория. Вот была еще квартира Леши Музыченко, очень экстравагантного человека, с очень экстравагантной квартирой, где тусовались и хиппи, и какие-то подозрительные люди вроде Вагана, который стал потом вполне респектабельным художником Горсада, и какие-то адепты, и какие-то самые разнообразные персонажи. Поскольку квартира находилась возле вокзала, то там тусовался вообще разнообразный люд из разных городов, приезжающий-уезжающий и, в том числе, там происходила постоянная тусовка. Вообще таких мест было много, вот у Вадика Беспрозванного было такое место, было такое место у Шурика Ройтбурда, когда он жил на краю Молдаванки, недалеко от Лени. Но Ройтбурд возник немножко позже, вместе с Мартынчиками, он возник, когда уже вернулся из армии, где-то в 84-ом году. Он сразу же очень подружился с Федотом, и это навсегда очень сильно изменило его сознание, которое было воспитано во вполне традиционном модернистском духе...

Но вообще общение с Федотом выводило сознание на совершенно запредельный уровень, и в этом смысле нам повезло, потому что он воздействовал очень сильно - это был главный психоделический гуру этой тусовки и по образу жизни, и по отношению к чему бы то ни было. И по своему творчеству... Он всегда был в андерграунде даже по отношению к андерграунду. И он заявлял об этом, то есть он был совершенно отдельным персонажем, с совершенно отдельными взглядами, очень-очень продвинутый, таким он, собственно, остается и по сей день, и даже как-то в этом отношении прогрессирует. Что касается остальных, то все более-менее разделились как бы на две категории: людей, которые стремились в Москву, получили некую мою харизму и устремились в Москву, и людей, которые остались. Первоначально это было непонятно, потому что все переселились в Москву постепенно, но большинство из них так и остается одесситами даже по прописке, просто живет в Москве. А что касается меня, то я туда переселился окончательно, в конце концов... А часть людей осталась - Андрюша Маринюк, Дима Нужин, Вова Федоров и еще какие-то люди... Впоследствии возникли новые люди, но это уже другая история. Этот вот импульс, который выплеснул людей в Москву, он и пришел из Москвы, таким образом, петля завершилась. И, таким образом, те люди, что переселились, будут возвращаться, но они будут принадлежать к московской культуре. Подобно тем, кто уехал в Америку: Комар и Меламид, Кабаков, Соков, конечно, могут перемещаться в пространстве, но они уже будут американскими художниками…

Вот что касается одесских художников, то они как-то, именно люди одного круга, нашего круга, они все были примерно одного возраста, все были совершенно неграмотные, но очень молодые и животрепещущие, с очень развитым чувством юмора, что самое главное. Они занимают достаточно маргинальное положение, достаточно краевое по отношению к одесскому мейнстриму. Но в тоже время, я говорю о некоторых друзьях с одной стороны, а с другой стороны, Шурик Ройтбурд, который был мне известен по художественному институту, который там учился с Лешей Кациевским, как бы с несколько другого боку появившийся человек и появившийся позже, чем все остальные... Надо сказать, что его первая выставка тоже была здесь, на Солнечной, в 85-ом году. До сих пор одна его работа так и висит на том месте, где она была повешена тринадцать лет назад. И вот он, собственно, с отъездом всей этой мощной волны, которая дала ему очень мощный импульс, остался и создал новую одесскую культуру, можно сказать. Как Тимур Новиков в Петербурге создал петербургскую, он совершил великий подвиг, он остался.

Весь наш импульс был реализован им при создании новой одесской культуры, при создании нескольких генераций молодых художников, которых он бережно лелеял, воспитывал и вообще как-то с невероятной отеческой заботой к ним относился и, в конце концов, воспитал поколение одесской современной культуры. Шурик был одним из тех семян, которое взошло. Сами по себе мы развеялись, то есть все это переместилось в Москву и стало очень мощным и созидательным. Этот импульс, надо сказать, вырос в новую московскую культуру, в очень большой степени. Такое явление как "Медгерменевтика", было создано кроме Паши еще и одесситами. Это такое почти одесское явление. Паша который пришел из Праги, как мы из Одессы, то есть тоже с некоего края. Поэтому здесь есть некая сопричастность. Но и вообще во многом вся эта одесская волна, влившись в московскую, очень во многом ее оживила, подействовала на нее очень позитивным образом. Как в свое время одесситы воздействовали на петербургскую культуру, когда учились в Мухинке и других заведениях, но это отдельная история.

Е.Г.: Я хотела попросить тебя вернуться к тому времени, когда у Леши Музыченко на квартире обитало много разных людей. Расскажи поподробнее, какие выставки бывали, что происходило.

C.A.: Вот, например, я помню, что летом 84-го года был концерт Летова Сережи, очень известного авангардного саксофониста, старшего брата Егора Летова, музыканта, который был моим приятелем и который по моей просьбе приехал в Одессу и сделал концерт… Нет, на самом деле концерт происходил не у Леши, а на Асташкина, у Лени. У Леши в этот момент почему-то не получилось. Надо сказать, что Лешина квартира, была совершенно другим катализатором. Потому что, например, в нашей квартире всегда присутствовали люди старшего поколения, туда Феликс (ред. - Феликс Кохрихт) постоянно ходил на все праздники и Дни рождения, и Голубовский, и мой папа бывал перед своим отъездом. Здесь были самые разные поколения, не только молодое: молодые присутствовали вместе со старшим поколением. А у Леши было только молодое поколение, там как бы был флэт - там ночевали хиппи, которые приезжали из разных городов, там постоянно слушали рок-музыку и психоделическую музыку. Вообще Леша был прекраснейшим меломаном, прекраснейшим знатоком новой музыки. Всю новую волну я слушал у него, он первый и единственнейший в Одессе человек, кто по-настоящему интересовался новой волной, очень интересно и глубоко.

Это была такая рокерская, хипповская, художническая тусовка на самом деле, такая коммуна. Это продолжало традицию некоторых других квартир, например, квартиры Вовы Злотина, такого человека, который пропагандировал все восточные учения, дао, и-дзин, дзенское искусство, в конце концов, он перевел на русский язык Оша, вместе с другими людьми. Он вообще был адептом, у него на квартире собирались все сумасшедшие города Одессы, все наркоманы, которых он лечил. Он их лечил очень странным способом, информационным шоком. К примеру, он тебя усаживал и на всю ночь давал программу: ты все время должен был смотреть разные книги, которые он открывал в нужных местах, указывал пальцем, какой абзац конкретно ты должен прочесть. Нужно было прочесть этот абзац, потом взять другую книгу, прочесть там конкретную фразу или абзац, потом прочесть страницу из третьей, потом из четвертой... Книги были совершенно разного содержания, совершенно разного профиля, традиций, при этом тебе надевались наушники, в которых в одном наушнике была одна музыка, а в другом совершенно другая, и они еще менялись постоянно. Все это он сам делал, очень странно семплировал, микшировал... Да, кстати говоря, он был очень мощным человеком, и я знаю прекраснейших людей, которых он спас. Он очень многих лечил.

Е.Г.: Но он же погиб.

C.A.: Да, он погиб, потому что у него был МДП (ред. - маниакально-депрессивный психоз). Он погиб, поскольку год находился в состоянии очень мощного драйва, работы, а после вошел в совершенно депрессивное состояние, во время одного из которых он и не выжил, такое бывает. И там вообще жило очень много всяких интересных людей, например, Яков, тоже очень старый одесский адепт. Миша Терентьев постоянно тусовался, и Вадик Гринберг жил в этом же дворе, они все жили в одном дворе, на Греческой. И у Вадика Гринберга была совершенно своя тусовка, и они все пересекались, но это были все-таки совершенно разные дома, и все это было достаточно рафинированно, со своей поэтикой. Например, поэтика прогулок по городу. Чем-то это все напоминало "ветер и поток" - китайскую традицию поэтов, совершенно вольных, отвязанных, отпущенных. Тогда интересное было время, была советская власть, и реализоваться было нельзя, это было ясно всем. Мы были в глубоком подполье и, кроме того, достаточно молодыми людьми, еще никак не связанными с социумом. И мы были абсолютно свободны - нам не надо было ничего зарабатывать, поскольку жизнь была легкой, беззаботной. Все это было, конечно же, в аскезе, никто ничего особенного не ел, как и всякая андерграундная тусовка тогда. Она была первой в Одессе, серьезно связанной с каким-то очень сложным лабораторным, экспериментальным искусством современным. Этим она отличалась от других тусовок этого рода.

Но в то же время с точки зрения тусовки художников это была совершенно новая формация тусовки как таковой. Ну, например, так же отличающейся от предыдущей тусовки художников, как нынешнее поколение клубной молодежи художественной отличается от нашей тусовки. Поскольку мы, естественно, в клубы не ходили, а мы ходили в гости друг к другу, как это, собственно, и описано в "Винни-Пухе". И вместе гуляли просто, гуляли на пляжах, по морю, днем и ночью, и вообще вели такой романтический образ жизни - могли сесть на поезд и уехать в Москву совершенно без копейки денег, как тогда и водилось. Или поехать автостопом, или поехать на Косу (ред. - Кинбургская Коса) - это было главным. А вот искусство было неким приложением к этой жизни, которая сама по себе была искусством. Мы во многом учились у Хруща, он был нашим учителем жизни. То есть он очень тонкий, рафинированный эстет и в то же время очень по-дзенски относящийся к реальности человек. Собственно, как бы и есть дзенский мастер по-настоящему, обладающий всеми признаками этого мастера. Он, конечно, оказал на нас глубочайшее влияние, поскольку, не будь его, наверно, мы бы не выработали бы такого отношения к жизни. Такое уже изначально психоделическое, легкое, беззаботное, без стремления к карьере, просто с каким- то странным, необъяснимым интересом к тому загадочному, что представлялось нам в этом так называемом современном искусстве, которое тогда было не тотальным, а оно тогда было где-то далеко.

Оно мерещилось сквозь завесу реальности, и в этом была такая прелесть непостижимая. Было что-то странное в том, что какие-то люди в Москве, которые немного старше нас, совершенно разные по своим профессиям, вдруг собираются, едут на какое-то поле под Москвой и перетягивают канаты через все поле. В этом было одновременно и что-то очень смешное, что привлекало, и очень загадочное, мистическое как бы, и непонятное. И вот эта непонятность была таким толчком нашего любопытства: почему же люди занимаются этим? Это было похоже на одесские практики, которые происходили по другим причинам, но сами по своей необъяснимости они были похожи. Вот, например, акция с Кларой Будиловской знаменитая. Когда на всех стенах Одессы появилась надпись "Клара Будиловская - проститутка!", сделанная непонятно кем, но написанная одним почерком во всех без исключения уголках Одессы.

Автор неизвестен, но впоследствии появились статьи, что это некий таксист таким образом отомстил своей жене гулящей. Ну и такие подобные одесские истории. Как известно, Одесса - портовый город, который населен массой каких-то непонятных людей, городскими сумасшедшими, и это город единственный, где есть криминальный фольклор настоящий, как бы своя культура, место соприкосновения разных языков, в том числе языков высказываний. И поэтому здесь родилась культура, основанная на необычайно быстром реагировании, на некотором афористическом высказывании, которое делается молниеносно, как переход из мохнатости в пушистость. У Ленчика была такая работа - призыв к переходу из мохнатости в пушистость. Все это рождается в разговорах, из такой молниеносной фразы, которая бросается людьми, перебрасывается ими как мячик. Вот как у Фимы Ярошевского в романе, который описывает предыдущее поколение. Собственно, и нынешнее поколение нуждается в том, чтобы кто-то написал роман, может я и напишу когда-нибудь.

Е.Г.: То есть, ты хочешь сказать, что искусство было «между прочим», не что-то главное, а что-то происходящее вместе со всей жизнью?

C.A.: Ты знаешь, для всех по-разному. Для меня, например, тогда искусство значило гораздо больше, чем сейчас. Вот сейчас оно для меня совершенно не главное, а тогда оно было абсолютно главным, меня интересовало только это, и мне очень было интересно сделать в искусстве что-то новое, чего до меня никто не делал. Сейчас мне это удается делать, потому что я не думаю об этом и мне этого совершенно не хочется. А тогда меня преследовала эта мысль. Да, мне удавалось сделать что-то оригинальное, как я сейчас понимаю, действительно интересные вещи. Но это опять-таки не мое достижение, как мне кажется, а достижение той благодатной почвы, среды, в которой я тогда оказался. При этом для меня это было школой очень серьезной в жизни, я учился именно этому, я не учился рисовать, традиционной живописи, а если я чему и учился, то именно современному искусству. Но я делал, достаточно серьезно относясь к этому, то есть я задумывался над тем, что делать дальше, происходили серьезные обдумывания всего этого, и дискурс начинался с самого начала. У некоторых возникло серьезное отношение к тому, что они делали. Фактически, в результате у всех, так или иначе сформировалось серьезное отношение, потому что все до сих пор (за редким исключением) продолжают заниматься искусством. Вот например, Леша Музыченко - это единственное исключение из правил. Зато все остальные совершили очень интересную эволюцию, каждый свою. Каждый так или иначе постарался создать свой мир, который описывается совершенно волшебными законами, отличающимися от реальности.

И с кем-то, например вот с Федотом, мы и продолжаем заниматься вместе, уже в рамках "Медицинской Герменевтики", поскольку мы с ним два инспектора, не считая Пепперштейна - третьего. И с Лейдерманом мы поддерживаем отношения, так или иначе... Галерея "Пальто" вообще самая известная галерея в Москве. Это уже другое. Надо сказать, что первая акция Кармана (ред. - Александр Петрелли) была, если мне память не изменяет, в 83-ем году, это было посвящение Мухоморам - «Перформанс с тазом». Это была действительно мощная панковская вещь, вполне соответствующая уровню Мухоморов, даже в чем-то их превосходящая. Вообще было сделано очень много талантливых работ. Основной накал одесской школы, насколько я понимаю, совпадал с накалом АПТАРТа. Результатом явилась демонстрация одесской школы в АПТАРТе в 1984-ом году, что было очень крупным прорывом вообще. То есть я был первым одесситом, который выставился в 82-ом году, в 83-ем на АПТАРТе выставился и Лейдерман, и Лариса Резун, и Леня, и Чацкин. Потом еще на других выставках они присутствовали, и потом, в 84-ом, была выставка уже только одесситов в квартире у Никиты. Это было пред тем, как АПТАРТ был закрыт, то есть она была предпоследней выставкой у Никиты. И после этого АПТАРТ подвергся гонениям. Но нельзя сказать, что одесская школа подвергалась каким-то сильным гонениям, вовсе нельзя сказать. В основном все свалили, в этом-то и заключался распад одесской школы. Можно так сказать, не распад, а перемещение ее в Москву, и импульс этот как бы разделился: основной импульс ушел в Москву и ушел на фундамент для нового поколения московской культуры...

Е.Г.: Ты считаешь, что те, кто остался, откололся от этого направления?

C.A.: Они не то что откололись, они просто остались, это было то же самое направление, но они не переместились в Москву, они остались в Одессе и дали еще более мощный импульс, поскольку Одесса все-таки меньше, законы масштабов действуют. Москва очень большая и в ней много всего, поэтому в ней нужен более мощный импульс, что бы что-то произвести. В Одессе не нужен такой мощный импульс, но все-таки он был очень мощным. Один Саша Ройтбурд сделал неимоверное, вообще нечто, он один как бы создал целую культуру. И остальные, те, кто остались, они продолжали работать, влиять на молодых, каждый по-своему. Например, Дима Нужин в течение всей своей жизни живет на даче, создает свой мир, влияя на всех. Он влияет не так, как Шурик, не организационно, а он влияет путем созерцания совместного. Это тоже очень сильно, пока эти люди, здесь оставшиеся, существуют, все происходит, появляются молодые люди, которые учатся у старших и так происходит все время. Вот мы с Шуриком и Димой Нужиным вместе нашли и Лигейроса, и Диму Дульфана, и Руслана с Казаном (ред. - Руслан Рубанский и Андрей Казанджий), и всех остальных. Молодое поколение, как ни странно, разделилось тоже точно таким образом и частью уехало в Москву. Но им меньше повезло, а часть осталась и им тоже меньше повезло.

Е.Г.: Но ведь была еще такая странная категория людей, которые уехали в Москву, пожили там, а потом вернулись, например, Фомский и Каминник, Стас Подлипский... Хоть они и присоединились к вашему кругу позже, но в Москве они были такими же представителями одесской школы.

C.A.: Конечно, конечно. Но в этом-то и заключается мерцающая сущность такого странника вечного как одессит. Вообще одесситы - понятие достаточно призрачное. Странники, которые плавают по морям и океанам, где-то их носит, где-то они постоянно живут. Поэтому это все размыто, в Москве - одесситы, в Одессе - москвичи, все время притворяются, как колбаса, которая в Москве - одесская, а в Одессе - московская. Или 23\24 поезд. Да, конечно, есть третья категория, которую я не упомянул, а именно категория вернувшихся. Это отдельная категория... Москвичи - это тоже достаточно условно, потому что это люди которые время от времени возвращаются в Одессу, когда летний сезон и вообще норовят каким-то образом присутствовать здесь, но не находятся в мейнстриме, потому что они живут в другом городе. Это одни, а другие - это те, кто отчетливо вернулись, каждый опять-таки занял свое место, потому что привез мощный импульс. Происходит постоянный взаимообмен культур. Именно Москва и Одесса очень мощно всегда взаимодействовали. Ориентация на Москву была еще с начала Советской власти очень сильной. Такой связи не было с Киевом, была достаточно сильная связь с Петербургом, связь с Киевом появилась опять же благодаря импульсу этому нашему, который был дан Шурику Ройтбурду и который, собственно, не просто обнаружил киевлян, не просто создал с ними некое единство, но просто повлиял в очень многом на них. Равно как и вообще Одесса на Киев, как и Киев на Одессу.

Уже мы опять видим, как этот импульс порождает новую ветвь. Образовалось новое культурное единство, возможно, даже более сильное, чем с Москвой, поскольку с Москвой существовала определенная культурная дистанция. Все-таки Одесса слишком далеко от Москвы. А с Киевом это одна ночь на поезде. Если с Москвой и была связь больше, но в искусстве она не так проявлялась, она была больше просто связью людей, связью обмена информацией. При этом в Москве и в Одессе делалось совершенно разное искусство, это я могу совершенно точно утверждать. Но никогда одесское искусство не было сепаратистским, как петербургское, например. Оно всегда было ориентировано на какие-то центры определенные, то на Москву, то на Киев. И в этом глубокий протеизм одесского искусства. В мое время это была ориентация на Москву абсолютно полная, безоговорочная, при этом, то, что появлялось, было совершенно непохоже, и когда оно появилось в Москве, москвичи восприняли его как очень сильную экзотику, которая совершенно непохожа.

Е.Г.: Они это восприняли все-таки как экзотику?

C.A.: Да, совершенно... Нет, ну как экзотику... Это было что-то совершенно для них новое, непривычное.

Е.Г.: Они восприняли тебя, других участников АПТАРТа как коллег или как учеников?

C.A.: Да нет, не как учеников, а как другую школу, как южнорусскую школу концептуализма. Никита Алексеев впервые применил это понятие, название "южный кул".

Е.Г.: И что же происходило дальше, после того как москвичи узнали о существовании "южного кула"?

C.A.: Это очень повлияло на все дальнейшее развитие, но, прежде всего это произошло путем того, что мы с Лейдерманом стали сотрудничать и, поскольку все время взаимодействовали со всеми в Москве, то это оказывало влияние. Мы стали делать с ним совместные работы. Была такая выставка в Битце в 86-ом году, "Биться за искусство", когда там целый ряд художников того времени, уже тогда вот начался Фурманный... И те, кто там был - и Вадик Захаров, и все Мухоморы, и Юра Альберт, и Миша Рошаль, и другие, Никита, сделали такую выставку авангардную в Битце. Тогда было много выставок разных. Потом, собственно вот я был основателем и первым президентом Клуба Авангардистов. Это было уже совершенно новое перестроечное образование. Как-то раз ко мне пришел директор какого-то выставочного зала, который был очень странный человек, поменял много профессий. И сказал, что вот только что расформировали отдел КГБ по наблюдению за неофициальным искусством, теперь вроде бы оно свободное и можно делать официальную выставку и таким образом привлечь к галерее внимание. То есть уже в то время он был довольно предприимчивым человеком.

Действительно, мы со Свеном Гундлахом и с Бакштейном разработали всю концепцию выставки, очень сложную, и таким образом породили целую эпоху, эпоху Клуба Авангардистов. Потому что там прошло много прекрасных выставок за несколько лет - это целая новая эпоха. Во многом она была инспирирована, конечно же, и мной, и другими. И Медгерменевтика, которая появилась позже и повлияла на все последующие поколения людей, на все новое поколение, которое сейчас формируется и является как бы одним из основных явлений московской культуры. В то же время было много людей, которые вошли как полноправные члены в московскую культуру - Перцы и Игорь Чацкин, которые не относились к Медгерменевтике, а просто были. Ну, например, на Фурманном просто треть художников была из Одессы. И потом, когда были Чистые Пруды, там была отдельная часть одесситов.

Е.Г.: Расскажи поподробнее о жизни на Фурманном, о выставках, происходивших в это время.

C.A.: На Фурманном жили очень просто: просто подыскивались квартиры, из которых выезжали жильцы, и методом ожидания это все «выпасалось», и потом просто квартиры занимались - так огромное количество людей туда переселилось и стало там жить. Ну, житье там было самое что ни на есть как в сквоте. Там был, в принципе, обычный сквот, только он отличался от всех остальных сквотов тем, что там с огромной скоростью делалось огромное количество работ и с огромной же скоростью продавалось огромному количеству иностранцев, которые в это время просто беспрерывной такой толпой валили в это место. Весь огромный двор, весь дом был заполнен - там, наверное, было больше ста квартир, занятых художниками. Началось с одной квартиры - вот где были Мухоморы, Вадик, Андрюша Филиппов. А закончилось все это гигантской колонией. Просуществовало это все три года всего лишь, и там провернули колоссальную мельницу такого неофициального рынка. Не знаю, наверное, одесская ментальность сыграла определенную роль в этом, а, может быть, и нет. Мне всегда казалось, что одесситы всегда были носителями совершенно отмороженного начала, скорее английского, такого романтического. Как и англичане в прошлом веке, одесситы начала века ассоциировались с такими предприимчивыми людьми, приземленными, практичными, настроенными по-деловому, гешефтными. Но за время советской власти Одесса была поставлена в положение "не у дел".

Допустим, в фильмах Киры Муратовой это прослеживается - она стала городом совершенно другого плана, как и Лондон, городом таких мечтателей, романтиков, которые, в принципе, не у дел. В таких смешных чудаков, которые живут в своем городе, занимающихся философствованием, разговорами - и это прекрасно... Потому что в Москве все-таки дела поглощают все остальное, это очень все жестко, в московской культурной прослойке все происходит по сюжетам, по канонам, там нет расплывчатости, там вершится история. Все, что происходило в Одессе - достаточно внеисторично. Собственно, сейчас мы пытаемся внести некую ясность в это. Печальным фактом является отсутствие почти девяноста процентов того, что было создано, оно как-то растворилось. И в тот момент, когда оно делалось, оно заведомо было обречено на исчезновение, то есть это были какие-то мимолетные жесты, прикосновения, очень быстрые. Это была реакция "здесь и теперь". И они не были рассчитаны на длительность. Это некие исчезающие жесты вообще. Никто не предполагал, что это все найдет какое-то применение, все понимали, что это не искусство, а скорее издевательство над понятием "искусство", над понятием "полезная информация", проблематика какая-то. Можно сказать, что московские работы скорее пародировались, чем по-настоящему серьезно осмысливались.

И вообще некая серьезность Москвы, ее интеллектуальный пафос, система строения, структурирования, они не то что пародировались, но они подвергались ироническому взгляду с некой дзенской позиции, и потом, позиции очень молодежной к тому же. Одесситы - более средиземноморские люди по своей ментальности, близкие к итальянцам, грекам, а во-вторых, вообще более западные, более европейские. Явно на москвичей совершенно не похожие. Это отдельное племя. Здесь полисная ментальность, здесь существовал полис, это наложило неизгладимый отпечаток... В Одессе в то время, когда был Фурманный, уже существовал ТИРС, составлял свою коллекцию. Именно в это время огромное количество работ молодых одесских художников было закуплено.Здесь был свой определенный расцвет, пусть очень маленький, не настолько бурный, как в Москве, локальный... Но зато был свой небольшой одесский «русский бум». Все одесситы, которые уезжали во время перестройки, приобретали работы современных молодых художников, что тоже было очень странно. Таким образом, одесситы избавились от огромного количества своих произведений, равно как и москвичи.

Все это перекочевало на Запад, не понятно, где осело... Интересно проследить судьбу всего вот этого гигантского вала, который катился отсюда на Запад, это вообще отдельная история. Мне кажется, что все это закончилось достаточно хорошо. Закончилось некими импульсами, не просто это явление было задушено, прекращено или иссякло, прекратило себя - нет! Это слитное явление просто прекратило быть слитным. И более-менее у каждого из молодых людей, которые его представляли, образовалась своя судьба. Вот моя судьба сложилась совершенно иначе, чем у остальных, но и у каждого она сложилась совершенно уникально. Не было похожих судеб. И, тем не менее, все помнят друг о друге, поддерживают какие- то отношения. Хотя я и не могу назвать людей, которые бы оказались неразрывно связаны. Все-таки в Одессе было какое-то свое состояние, похожее на Петербург, состояние некой совершенной автономности каждого человека. В Москве, например, очень жесткая клановая семейная позиция, там есть очень строгие круги, строгая очень семейственность и клановость. Эти обстоятельства формируют ментальность москвича. В Одессе вообще больше демократичности в общей жизни, в этике людей - более легкие нравы, более легкое общение, непринужденное и без особых церемоний, меньше жесткости... Хотя встречаются крайности...

Е.Г.: Кстати, о непринужденности. Не кажется ли тебе, что когда на Фурманном начались эти активные денежные продажи, тогда же и закончилась легкость, непринужденность искусства?

C.A.: Ты знаешь - да. Вот то, что было в искусстве этого круга, который я описывал, в этом куле, это все относится к определенной эпохе, советской эпохе. Только внутри имперской культуры могло сложиться такое вот странное придаточное некое образование, которое вообще было как-то вне всего. Собственно, на Западе никто и не знает ничего об этом явлении. Знают о московском, сейчас еще и о питерском, кто-то кое-что о киевском, но об одесском искусстве знают очень мало людей, о том, что оно вообще существует. Это такая странная зона, крайняя точка, хотя она находится в центре, но она как бы и крайняя. О ней ничего не знает Запад, поскольку она на краю, дальше уже Турция. И Восток о ней ничего не знает, потому что край Востока. Это край земли. Это действительно странное место, здесь всегда очень странные нравы, странные представления и странное искусство, конечно. Дело в том, что этот «русский бум» повлиял следующим образом - очень многих людей он испортил, очень многие стали конъюнктурными, в то же время он породил очень многих художников. Тот же Ольшванг и Чернышов, например. Появившись на Фурманном, они не делали поначалу интересного ничего, но постепенно, все развиваясь и развиваясь, сейчас делают очень мощные работы. Было очень много таких людей. Были люди, которые существовали только в период Фурманного. Они не были художниками до этого и не были художниками после этого.

Е.Г.: Как Каминник и Фоменко?

C.A.: Можно сказать, что да. А кто-то и остался художником. Конечно, в основном, это были уже сложившиеся художники, которые использовали эту территорию именно по назначению - как мастерские, одновременно происходила и продажа. Это было в Москве просто раньше всего, там это все разворачивалось, и многих это испортило, я согласен. Например, мне не удалось ничего продать на Фурманном за все это время, да я и не пытался, ничего особенного там не делал, хотя у нас и была там своя квартира. Но я как-то не особенно ретиво относился к этому всему. Я там тусовался, но никогда не занимался там делами подобного рода. Почему так? В принципе, должно бы мне в голову прийти, но почему-то не пришло ни разу, хотя очень много мне предлагали. Ну, а вообще человек там действительно очень часто попадал в лапы коммерции и начинал делать одно и то же. Я считаю, беда очень многих в том, что они начинали разрабатывать один и тот же ход, который понравился покупателю, и так и продолжают его разрабатывать, не смотря на то, что и покупателей давно нет, и вообще этим никто не интересуется давным-давно.

И Запад уже совершенно не тот, и мы уже другие. То есть этот импульс продолжился, но в каких-то уже застывших, окостеневших формах, непозитивных. Одесситы же вообще повлияли очень сильно на такое понятие как поп-культура и продолжают влиять. И мне кажется, что впервые одесситы именно этого поколения стали интересоваться поп-культурой как таковой, стали слушать советские песни, современную эстраду, вообще прикалываться на том, на чем представители предыдущего поколения приколоться просто не могли по определению. Они любили, конечно же, Окуджаву или Бачурина, рок-музыку могли любить. Но прикалываться на Алле Пугачевой или на Кобзоне они не могли. А мы стали прикалываться именно на этом. Это другой тип ментальности - все совершенно так запредельно и отвязано. И вообще, прикалываться на киче...

Е.Г.: Ты имеешь в виду Ларису Резун-Звездочетову?

C.A.: Это уже результат, результат нашей общей ментальности. Мы постоянно указывали пальцем на все те вещи, которые нас привлекали. Они были связаны с абсурдностью, с дурным вкусом, с кичем, с идиотизмом исполнения, а такого добра было на самом деле навалом. Таких вот странных вещей, которые создает на самом деле сама реальность: каких-то людей, какие-то фразы, которые возникают вокруг нас и в разговоре. Все это питало, создавало особую ментальность, особый прикол на вещах, связанных с нонсенсом, с английским юмором, с традицией кула. Это вообще родилось, как мне кажется, еще в восемнадцатом веке, у Лоренса Стерна, у Юма и у Хобарта. Но потом продолжилась уже традиция нонсенса, в Англии, уже в девятнадцатом веке. Потом уже всплыло в России у обериутов. Обериуты тоже очень сильно повлияли на нас всех, конечно же. Потом это появилось в Москве и потом уже в Одессе. Такова генеалогия, мне кажется, одесского искусства, помимо просто одесского сленга, юмора, фольклора и народного одесского искусства. Из Одессы вышло немало... Само понятие эстрады и поп-культуры вышло из Одессы. В этом смысле она похожа на Калифорнию - в ней есть свой Голливуд - Одесская киностудия. Оттуда вышло все попсовое, до сих пор все эстрадные певцы поют с одесским акцентом. И это очень влияло на наше сознание тоже, это было как бы две параллельных линии, поэтому происходило влияние на уровне самой элитарной культуры и самой массовой. Где-то вот в промежуток между этими двумя крайностями и было устремлено внимание.

Е.Г.: Хотелось бы уточнить, в этом кругу одесситов присутствовали такие люди, которые изначально были не художниками, а музыкантами, такие как Карман, Перец и Стас Подлипский. Тебе не кажется странным, что они - Карман и Перец навсегда, а Подлипский на время - переквалифицировались с занятий музыкой на занятия изобразительным искусством.

C.A.: Да. Вообще, с одной стороны, это странная судьба, а с другой стороны, мы знаем, что в Питере происходило нечто аналогичное - Боря Гребенщиков архитектор по образованию, там Цой, Гурьянов, вообще группа "Кино", они все художники, имеют художественное образование. Игорь Веричев тоже стал музыкантом. Очень многие музыканты стали художниками, а художники - музыкантами.

Е.Г.: Свен Гундлах организовал рок-группу?

C.A.: Да, мы вместе организовали ее - "Среднерусская возвышенность". Это было одновременно с Клубом Авангардистов. Такая вот группа странная очень, тоже экспериментальная.

Е.Г.: А кто кроме тебя и Свена в ней участвовал?

C.A.: Там был Никита Алексеев, Сережа Воронцов, художник Никола Овчинников, Свен, еще там пару ребят было. Иногда участвовал Пригов, Бакштейн, еще какие- то люди, Рошаль. Я там был конферансье. Дико была смешная группа, абсолютно за гранью. Были очень мощные тексты, написанные Свеном, которые потом им же и были записаны достаточно профессионально. Что касается ее деятельности, то она выражалась в таких шоу, перформансах, которые просто снимались на видео, проходили в рамках мероприятий странных, которые тогда устраивались везде в Москве. В кафе "Валдай" была выставка определенного нашего круга - Шутов, Никита, Вадик Захаров, Перцы, Мухоморы. И показывался, например, "Дом моделей "Ай-люли", то есть "Асса" Гарика Кременчука демонстрировалась как показ костюмов. На самом деле это был выход толпы сумасшедших в совершенно немыслимых одеждах, которые начинали просто драку чудовищную с кровью. Ну и концерт групп, например, "Звуков Му" или "Николая Коперника", которые вышли только что из подполья. Все это была одна волна. Но в Одессе, как в таком демократичном месте, все было вместе. Надо сказать, что это поколение, действительно странное - часть нашего поколения были музыкантами, и они с тех пор художники-музыканты и есть. Эти тусовки постоянно соприкасаются. Точно так же и сегодня - художники и ди-джеи.

В отличие от Москвы, где это достаточно разные понятия, разные две культуры. Художники не очень-то общаются с ди-джеями, есть прецеденты, но они не определяют ничего. А в Одессе это совершенно спокойно... Помню, как-то в 81-ом году у Димы Нужина странно появилась кинокамера, кинопленка, кинопроектор. И мы решили снимать кино. Но это тоже было как-то все легко, невзначай. Мы с Федотом и с Чацкиным лазили на крышу, и снимали разные трюки: как человек ползет по отвесной поверхности путем такого обмана, трюка. Вообще странные вещи такие. Потом это все показывали, заходили с камерой к Федоту... Это был как бы прообраз пиратского телевидения, только гораздо раньше, и не с видео, а с кинокамерой. И, по-моему, это было все без звука. То есть, конечно, если бы мы поработали над этим, то было бы что-то интересное. Но мне кажется, насколько я могу судить по прошествии лет, это все какой-то материал. И мы к этому относились совершенно несерьезно, просто так, побаловаться. У меня не было на этот счет никаких идей относительно того, что делать, поэтому мне кажется, что это вышло не особенно интересно. Но, несомненно, это интересно с другой точки зрения - как история, как такие вот странные попытки что-то делать, самые разные вещи, потому что никаких технологий тогда не было еще.

Е.Г.: Скажи, был еще такой странный человек - Витя Француз. Знал ли ты его, общался ли с ним?

C.A.: На самом деле немножко. Он казался странным персонажем и довольно таки краевым, боковым. Вообще была целая компания персонажей… даже не только персонажей - это были такие городские мудрецы, я бы сказал так, потому что они вели себя очень экстравагантно и очень философски относились к действительности. Все, что происходило, вызывало у них такие мощные откровения, истины и афоризмы, которые они сразу же и выдавали на гора. Была, скажем, такая команда архитекторов, группа архитекторов, которые учились у моей мамы - это приятели Димы Нужина, его «дяди» и его приятели. Это были люди с очень тонким чувством юмора и, занимаясь более-менее искусством, они не занимали центрального места. Затем была компания математиков - это Пеля, Щурик, Алик Рубцов, Саша Могилевский. Из них остался только Щурик. Они все были математиками, компьютерщиками, чрезвычайно интересными людьми. И все это закончилось как-то плачевно. И к ним, собственно, примыкал Витя Француз. Он тоже был как бы не художник, а переводчик, не понятно кто. Но человек, знающий французский язык и названный так за это.

Е.Г.: А Геннадий Подвойский?

C.A.: Я его знаю наверно года с 83-го, с того времени, когда он даже не рисовал еще свои картинки, а только-только начинал их рисовать... Самые первые. По-моему, я видел создание самой первой его картинки. Он был просто таким необыкновенным человеком, ну, на мой взгляд, таким самородком, старым хиппи, гуру, который просто учил, как жить по-настоящему. И очень интересный по манере высказывания, по своей реакции на все, совершенно необычный, запредельный человек, скорее плана вот такого аборигена, шамана или мудреца, который живет в джунглях, ходит зимой и летом одним цветом, обросший бородой, варит в этом своем чайнике все, что угодно для еды и для питья, но при этом наделенный своим уникальным видением мира, таким вот кинематографическим, я бы так сказал, экспрессивным по способу выражения, и, наконец, совершенно запредельным искусством. Вообще было очень много персонажей, я так всех уже и не помню. Например, был совершенно замечательный Витя, Витя без ресниц… Витя Павлов, человек абсолютно удивительной судьбы. Потом, был еще Юра Гриценко - человек, который был художником очень хорошим, а стал баптистом и сжег все свои работы. Удивительно кроткий человек, который, в конце концов, оказался на Западе. Среди художников вообще масса отмороженных...