Юрий Лейдерман
интервью

 

 

Вадим Беспрозванный: Первый вопрос - самый обыкновенный: откуда пошла русская земля? Вот я уже в 93-м году застал команду людей, которые общались между собой, работали, но с чего это начиналось?

Юрий Лейдерман: Я думаю, что не выскажу какого-то оригинального исторического мнения, если скажу, что команда началась с Сережи Ануфриева - он всех, так сказать, намотал, то есть сделал первый виток намотки. Все что происходило, происходило через него. Я легко познакомился с ним летом 82-го года, а знакомство наше произошло довольно забавно. В чисто одесском ключе. То есть у моего школьного товарища была девочка, которая училась в художественной школе. Она время от времени его видела, и когда она выслушивала мои речения, то говорила: я знаю еще одного такого идиота, вам надо познакомиться. И значит, как-то на пляже в Аркадии он появился, и она нас познакомила. Буквально в тот же день с ним и Чаца (ред. - Игорь Чацкин) познакомился. Все начиналось с Сережи.

В.Б.: И что печально для Одессы - в то время жизнь группировалась по домам и квартирам, где можно было собираться. Это для всех была большая проблема - у кого-то не было своего жилья, у других были напряги с родственниками. Как, где общались, где происходила жизнь?

Ю.Л.: В основном общались не на квартирах… Я сказал, что познакомился с Сережей летом 82-го? Нет, вру, я с ним познакомился летом 81-го года. То есть этот период, насколько я помню, были просто хождения по улицам, иногда с заходом в какие-то дома и мастерские. Еще была Рита (ред. - Маргарита Жаркова), у которой был салон, но там собирались взрослые, а мы могли быть там постольку-постольку и вели себя очень скромно. В основном были какие-то бесконечные прогулки. Но если мы говорим о том времени, то у меня довольно таки фрагментальные воспоминания, поскольку же я в Москве в основном был. Приезжал в Одессу на лето.

В.Б.: В каком году ты уехал?

Ю.Л.: В 80-м. Первый курс - я помню. Я познакомился с Сережей между первым и вторым курсом. Зимой Сережа попал в Москву и жил у Наумца тогда и довольно часто бывал у меня в общежитии. А потом, после второго курса я ушел в академотпуск и зиму 82-83-го жил в Одессе. А потом опять уехал в Москву!

В.Б.: Что было вначале - тема общения, а потом возникла тема художественности? Как это все между собой раскладывалось?

Ю.Л.: Ну, я вообще-то не собирался быть художником, меня больше интересовала проблема смысла жизни. Я помню, что в голове у меня начался весь этот заплет, вечером вдруг возникла в голове проблема о смысле жизни. Я понял - должен быть, так нельзя, все умрем - и что же? Я, так сказать, решил, что должен положить свое существование на то, чтобы выяснить, в чем его суть, и что здесь искусство может быть одним из методов. Насчет того, чтобы быть художником - я никогда не хотел. То есть, я больше хотел быть просветленной личностью - с одной стороны, а с другой стороны - даже если говорить об искусстве, то у меня было к этому тоже такое странное отношение, как-то очень интересовало и пугало. Но я считал, что не способен им заниматься, поскольку я рисовать не умею, непонятно, как это делается. Но я способен писать стихи, заниматься литературой. Но Сережа очень быстро меня убедил, что все нормально, что я могу заниматься изобразительным искусством, что все великолепно получается, и пошло. И второй момент я тоже помню.

Был смешной такой эпизод - как раз Сережа меня познакомил в Москве с людьми, с которыми он как-то случайно встретился. Это было несколько человек, и это была как такая… их нельзя назвать старыми хиппи - они были не совсем хиппи, не совсем наркоманы, не совсем сумасшедшие - люди, завернутые на каких-то восточных делах, но они были не как светские хиппи - очень нежные, а, напротив, духовно очень сильные. И я с ними очень дружил, даже больше чем с Сережей. Сережа ушел куда-то в сторону. Я часто к ним приходил, они немножко занимались искусством, я немножко занимался искусством. И в какой-то момент я начал рассказывать им про концептуализм, горячо рассказывать о том, что я познакомился с Монастырским и вот-де Кабаков. Они чуть-чуть знали этих людей, поскольку в Москве все всех знают. И когда они это узнали, они сказали: "Ты Юра для нас потерян, ты можешь быть только художником". Я сказал: "Да нет, да вы что, это просто средство, один в один". Они так усмехнулись и сказали: "Да нет, это мы еще увидим, что будет". И действительно - так произошло, я стал больше и больше чувствовать себя, стремиться быть художником. И все больше удалялся от них. Дзен начал исчезать.

В.Б.: У тебя была вообще специфическая биография. Все, как чеховские сестры, сидя в Одессе, стремились в Москву, а ты в Москве оказался изначально - по причинам сугубо биографическим.

Ю.Л.: Но с другой стороны я это поддерживал. Я тянул этот институт, потому что это была возможность быть в Москве. Я помню, у нас был такой разговор с Перцами, трагикомический разговор. Это было в году так 85-м, мы вместе встречали Новый год, и просто кончилось тем, что мы чудовищно поссорились. Милка довела меня до рыдания. И вот одно из обвинений было, что я себя плохо вел как вот такой форпост Одессы в Москве; что вот когда Ануфриев приезжал, то он нам действительно "привозил" Москву. Я говорю: да нет, он что-то вешал, все это было приукрашено. Я как-то по честному к этому относился.

В.Б.: Да, Сережа в Одессу привозил особенную Москву, и в Москву - особенную Одессу.

Ю.Л.: Ну, это надо спросить у москвичей. Мне кажется, что они с очень большой иронией относились к этой особенной Одессе, которую привозил Сережа. То есть, он приезжал в Одессу и говорил: "Все! Месяц назад история искусства как бы кончилась, совершила невообразимый винт. Сейчас какое-то новое течение, сейчас все по-новому", - с одной стороны. С другой стороны у него мягко оказывалось, что вот мы, одесситы, мы как раз в первых рядах этого искусства, которое в Москве состоялось два месяца назад, а мы-то как раз об этом не знали, но вот тем не менее, это так. И что чемодан бумажной продукции, который он всегда увозил в Москву, там встречал одобрение и т.д. и т.д.

В.Б.: Скажи такую вещь: как для тебя, человека живущего в Москве, складывалась художественная жизнь в Одессе? Опять же знаменитая мастерская в туалете.

Ю.Л.: Мастерская в туалете - это была зима-осень 82-83-й года. Потом произошло очень сильное событие, одно из событий, повлиявших на мою судьбу - первое, конечно же, знакомство с Сережей. Весной 83-го я познакомился с Монастырским, попал целиком под его обаяние. И с тех пор выверял жизнь по тому, что он говорит и в гораздо меньшей степени - по тому, что говорит Сережа. А одесская ситуация… Центром мира для меня была квартира Монастырского.

В.Б.: Чем всегда отличалась Одесса, так это тем, что в ней помимо людей всегда были персонажи, люди с каким-то явным оттенком персонажности. Особенно интересно твое знакомство и общение с Войцеховым. Знакомство с ним должно было запомниться.

Ю.Л.: Это я прекрасно помню. В это время у Сережи была идея предоставительного искусства или искусства нового типа. Я помню, что до этого он мне рассказывал, что попал к одному замечательному человеку - просто супер, и вот так он сидит и косяк закурил, потом садится к мольберту и вот так с косяком рисует. И вот как-то раз утром он ко мне прибежал, такой счастливый и говорит: "Юрочка я тебя поздравляю - с этого утра нас уже не шесть, а семь. Я говорил с Войцеховым - он присоединяется к предоставительному искусству". И я познакомился с Войцеховым - это было время моей мастерской в туалете, лето 82-го года. И куда-то мы шли, и появился Леня. Первое впечатление он на меня произвел странное. Он как-то так держался…. Потом я узнал, что он на многих такое впечатление производил - "урка" такая…. Он был очень уверен в себе. У него был плащ - он очень уверенно засовывал руки в карманы этого плаща. И я подумал - урка.

В какой-то момент поздно вечером мы очутились у него дома на Асташкина. И я разглагольствовал по поводу искусства и вспомнил какую-то восточную историю, и Ленчик, сидя в углу, вдруг сказал: "Ну и в чем смысл этого коана?" Я-то его считал человеком, который и слов таких-то не знает. И тут он понял, что перехватил инициативу в свои руки и через некоторое время сказал: "Все, поехали смотреть твои работы". И тут же взял машину - тоже, такая решительность была нам не свойственна. Поехали ночью в мастерскую, и он снисходительно, - чувствовалась за ним сила, - дистанцированно, без особого энтузиазма рассматривал работы. Вот так мы и познакомились. Надо сказать, что долго я относился к нему дистанцированно довольно долго, смешной эпизод, говорил ему "Вы". Как сейчас помню, он говорит: "Что ты мне все говоришь "Вы"? А я ему отвечаю: "Вы понимаете, человеку старше 25 лет я физически не могу сказать "Ты". Ему как раз было лет 25-26, а мне 19.

В.Б.: Когда я пытаюсь сравнивать художественные жизни того времени с этими, то основная трудность документировать - обратить внимание на реальные события тех лет, а не на внутренний процесс. Четко ограниченных выставок, акций.

Ю.Л.: Главная история того времени - история знакомств. В Москве было то же самое, в любой андерграундной ситуации.

В.Б.: Совпадает ли эта точка зрения с реальностью?

Ю.Л.: Да. Выставки - это не главное. Мы виделись каждый день, и любая работа тут же обсуждалась, так что выставки были скорее связанны с желанием приобрести какой-то минимальный социальный статус. Чуть-чуть обратить на себя внимание того старшего поколения, что собиралось на Солнечной у Риты. Но мы понимали, что это не главное - с одной стороны. С другой стороны, когда ты делаешь такие вещи, то просто сознание, что ты участвуешь в какой-то выставке, что твоя робота из твоей мастерской специально была перенесена в другое место, повешена в ряде других работ, и кто-то пришел специально на нее посмотреть - о, Боже мой!…

В.Б.: Ты ведь участвовал в выставке "Родня". Расскажи.

Ю.Л.: Там была такая история. Возможно, я чуть путаю хронологию…. Сначала планировалась реальная выставка работ. И как-то Рита нам намекнула: "Ну да, вы хотите делать выставку, но посмотрите же на эти стены - на них ничего нельзя повесить. Говорила Сереже два года - займись". Ну, как бы намекнула - сделайте ремонтик небольшой…. И мы сказали, - да, мы будем делать. И там мы зависли - особенно я и Леня. Леня все умел делать руками, а мы, особенно я - нет. И Леня так важно говорил: "Художник должен все уметь". В принципе, как натягивать холст меня научил Леня, как делать подрамники меня научил Леня. У Риты он меня научил шпаклевать стены. И мы несколько недель шпаклевали стены. А Сережа, который должен был шпаклевать стены, собирался выставить свою совместную с Леней работу. Леня давал тексты, а Сережа иллюстрировал - "Папка", и поэтому он был освобожден от работ и все время куда-то исчезал. А мы с Леней шпаклевали стены, и когда все это свершилось, то выяснилось, что мы делали не выставку, а проект "Родня". Я был несколько обескуражен, но, поскольку стены шпаклевал в основном Леня, то право выбора оставалось за ним.

В.Б.: Интересно, какова была твоя реакция на это предложение?

Ю.Л.: Я был довольно далек от этих вещей. И когда начал интересоваться искусством, то меня больше всего заинтересовал абстрактный экспрессионизм (это самое новое, самое последнее искусство, а остальное это просто шутки). Но могу сказать, что после длительного времени я прихожу к тому же выводу. В Одессе долго цитировали мою фразу: "Ну что - перформансы?! Ну, хорошо, если Сережа хочет, я буду делать ему перформансы". Но как-то это меня меньше интересовало.

В.Б.: Насколько я знаю, на выставку приехало довольно много народу, и реакция была разная…

Ю.Л.: Художники старшего поколения отреагировали на это с иронией скорее отрицательного плана. Я честно, не очень-то во всё это вникал. У меня было чувство, что я играю не в свою игру. И когда приходили люди, я честно выполнял указания Лёни, что по этим фотографиям нужно долго и нудно рассказывать. И я рассказывал: это моя сестричка Ларочка из Ленинграда, это то, это сё… Но ничего такого хвалебного, положительного, я, честно говоря, не припоминаю.

В.Б.: Как Феликс Кохрихт - он-то был снисходителен?

Ю.Л.: Я бы сказал, что он был снисходительно-брезглив. Но с другой стороны реакция Валика Хруща была позитивной. Но он был как бы свой, ему не надо было что-то объяснить, это был человек, который всё понимает.

В.Б.: Ты начал говорить о времени своих контактов с Монастырским, и с этого начинается твой отсчёт художественной жизни в Москве. Как же собственно, одесские одесситы становились одесскими москвичами?

Ю.Л.: Совершенно чётко помню: моя первая выставка в Москве, в Апт-арте у Никиты Алексеева, которая называлась "Победа под Солнцем". И я как-то пришёл к Моне (ред. - Монастырский), и он мне сказал, что через несколько дней будет эта выставка, и я как-то грустно вздохнул - что вот-де, не зовут. А он сказал: "Да нет, почему, они просто не знали, не сообразили, хочешь, я позвоню Никите…" Но Никиту я знал даже чуть раньше, чем Моню, так как он приезжал в Одессу. И просто Моня позвонил Никите, и я принёс работы, и он сказал, что всё хорошо, и они были поставлены.

В.Б.: Насколько я могу судить по работе того времени, различия между одесситами и москвичами были достаточно ощутимы, и нельзя сказать, чтобы ваши работы входили туда без известной доли отличия. Мне просто любопытно, как ты видел эту ситуацию?

Ю.Л.: За исключением Серёжи Ануфриева, которого как-то сразу посчитали за своего, а работы других - меня или Перцев - казались какими-то неотчётливыми. Все соглашались, что да, это хорошо, но как-то неотчётливо. Немного было непонятно для людей, куда это отнести, то есть на это время в Москве сложилась достаточно жёсткая традиция, а это была новая. Была традиция "Коллективных действий" - такого шизоидного концептуализма, была традиция "Мухоморов" - такой нью-вейв со странным оттенком. А это было непонятно, куда отнести, и поэтому на это немножко не обращали внимания.

В.Б.: А выставки Алексеева?

Ю.Л.: Да. И буквально через несколько недель была такая выставка - "Апт-арт на природе". Первая часть была "Апт-арт в натуре" - в ней участвовал Сережа. Вторая - "Апт-арт за забором", на даче Мироненко, и там я уже был как что-то такое само собой разумеющееся. И я принес на выставку свои работы, но все это было как-то в стороне, и я не совсем чувствовал себя членом этой команды. И это сопровождало почти всю мою московскую жизнь, пока я учился в институте, вплоть до второго захода - конца 80-х. То есть на протяжении всех этих лет - 83, 84-й год, 85, 86-й - для большинства москвичей я был непонятный такой человек, с которым в основном сталкивались у Мони, какой-то такой мальчик, непонятно, зачем.

В.Б.: В развитии этого - твой взгляд на работу такого московского круга, с которым ты начал выставляться, может быть, взгляд зрителя, но зрителя - художника.

Ю.Л.: Вот знаешь, когда я попал к Монастырскому, я с самого начала понял, что мне интересна вот эта и вот эта линия. Работы "Мухоморов" - какие-то из них мне очень понравились, но я чувствовал, что это не мое, не то, что может быть мне интересно. И работы Алексеева, и Захарова, и А. Филиппова - у меня было такое чувство, что вот работы Монастырского - это мне интересно. Кабаков, Монастырский - именно эта линия. А у них как раз было по-другому - как противопоставление. По настоящему раскрутить эту линию удалось только тогда, когда возникла Медгерменевтика, долго всем как бы вкручивали эту схему - Кабаков, Монастырский, Медгерменевтика. Что как бы Кабаков - тезис, Монастырский - антитезис, Медгерменевтика - синтез. Это проигрывалось в разных регистрах, и до сих пор в головах критиков само собой разумеется.

В.Б.: Интересен рассказ Перцев о знакомстве с Кабаковым. У тебя есть свой сюжет?

Ю.Л.: О знакомстве с Кабаковым, как ни странно, нет. Несколько раз я с ним сталкивался у Монастырского, на акциях "КД", на обсуждениях акций. Дело в том, что у Монастырского был такой как бы приемный день. Сначала у него было два приемных дня - среда и суббота, а потом только среда. И на протяжении нескольких лет, я вот не пропустил ни одной среды, разве что по болезни. И я помню, что Маша Чуйкова, жена Сережи, страшно смеялась, - куда ты схватился? Как, говорю, сегодня же среда! И там я встречался с Кабаковым. Несколько раз Моня водил меня к нему в мастерскую, когда Кабаков что-то там показывал, и я видел его со стороны и, так сказать, я его глазами слушал. Я думаю, что он знал меня в лицо, но вряд ли помнил, как меня зовут. А по настоящему мы с ним познакомились за границей.

В.Б.: До тех пор, пока одесская группа не перебралась в Москву, там существовал такой странный по траектории принцип сотрудничества, включающий в себя и бесконечные посиделки, и бесконечные ссоры, и нереализованные планы. Мне лично запомнилось наличие такого бульона, в котором работы - это гренки, которые можно посчитать. Как выглядел этот бульон в Москве?

Ю.Л.: Я смутно помню, потому, что я был где-то с краю в этом бульоне, я-то соприкасался с этим бульоном только сидя у Мони. И только позже, читая воспоминания Н. Алексеева, я узнал, что эти годы у него была какая-то жизнь, устраивались тусовки, party. Я туда попадал только тогда, когда устраивалась какая-то выставка - моя или чужая. Дело в том, что в Москве, как везде, существуют два подхода к искусству - к искусству как стилю жизни и как к такому дисциплинированному занятию. И у меня был второй период, а для Никиты, Мухоморов - это был стиль жизни, в котором я не участвовал.

В.Б.: До Медгерменевтики у всех были какие-то работы в разной степени совместные. Вообще был такой дух совместных работ - кто-то бросал фразу - о, давай сделаем из нее совместную работу. Были ли у тебя совместные работы?

Ю.Л.: В силу психологических причин я в этих вещах был скорее ведомый. Может, были такие случаи, что бы я предлагал сделать совместную работу, но когда это исходило от другого, то я всегда с удовольствием принимал в этом участие. И, в основном, совместные работы были с Леней, и с ним было интересно работать. Еще до этого я сделал серию работ фломастерами с текстами такими нью-вейвовскими. И Лене это понравилось, и он предложил сделать новую работу, где я буду иллюстрировать его тексты, а во всех текстах - это были фразы, - там была все время ключевая структура, но я уже не помню какая. И он давал мне тексты, а я сидел дома и фломастерами к ним рисовал. Но при этом, между нами говоря, с Леней было хорошо работать потому, что если делалась какая-то совместная работа, то финансировал ее в основном Леня. Было понятно, что если я буду рисовать, то фломастеры должен Леня купить, и это тоже было хорошо.

В.Б.: Сейчас теоретизировать по поводу искусства стало настолько обыденным, что даже маркировать его как-то не очень приятно. И очень интересно - как это происходило тогда, в 80-е, тем более, что в Москве были такие мощные теоретики как Монастырский. И вообще принцип идентификации себя и окружения.

Ю.Л.: Ты знаешь, это для меня никогда не было важным, потому что с самого начала - искусство для меня было идентификацией, потому ко всем прочим самоидентификациям я относился с большой иронией. Искусство предоставительного типа, одесская группа…. Все это казалось неважным, внутри себя я никогда не чувствовал, что такое есть на самом деле.

В.Б.: И для тебя это было какой-то постоянной величиной?

Ю.Л.: Да. Я не могу припомнить ни одного момента возникновения этого груповщинного термина, чтобы это меня как-то грело или что-то дало. Всегда воспринимал - это просто люди со стороны, это ж люди.

В.Б.: То же самое касается и каких-то обозначений художественного направления, т.е. ты не говорил для себя, что это концептуализм, модернизм и т.д.?

Ю.Л.: Насчет концептуализма - то я себя с большой гордостью называл концептуалистом, просто потому, что для меня это был знак принадлежности к какой-то группе людей, к которой я хочу принадлежать, но в тоже время как бы и не совсем. Быть концептуалистом - это значило быть вместе с Монастырским, Кабаковым, а поскольку мне хотелось с ними быть, то потому пусть будет концептуализм. Кроме того, сам этот термин никогда не расшифровывался, и это было такое открытое, разомкнутое слово, и ни к чему не обязывающее. Но я чувствовал, что за ним стоит как бы ряд мелких, рефлектирующих процедур, которые очень интересны, и поэтому я мирился с этим словом. Потом, в какой-то момент, к постконцептуализму нормально относился. Был момент, когда, поддававшись общей моде, я и для своего искусства пытался найти какие-то новые термины, я его называл: "Искусство-после-философии", такое себе "искусство-не-пришей-к-пизде-рукав", и даже были попытки это как-то построить, но все равно - это были эпизодические вещи, и я как-то придерживался мнения, что себя надо найти, а не наоборот.

В.Б.: Возвращаясь к одесской жизни. Она была всегда полна каким-то количеством маргинальных персонажей, которые не только не занимались каким-то творчеством, но и в принципе трудно определить, чем они занимались. Для меня они - важный компонент атмосферы, бульона. А с кем ты общался?

Ю.Л.: Ну вот Гена Подвойский сразу приходит в голову - это было, в общем, для меня существенное знакомство, так как меня привлекала не художественная тусовка, а я стремился приблизиться к таким вот учителям жизни. В этом смысле и Монастырский, и Ленчик долгое время были для меня учителями жизни. Вот в этом Гена Подвойский на меня подействовал, не так, конечно, сильно, как вышеупомянутые. Но когда меня к нему в первый раз отвели - я очень вдохновился, на следующее посещение притащил с собой огромный холст в подарок Гене за вот тот предыдущий вечер и за его существование. Потом из таких персонажей Рахманин вспоминается и Валик Хрущ, насколько он может быть персонажем. И вспоминается эта группа ребят, которые крутились между Маринюком и Перцем - группа "Коллапс", - и они называли себя панками, одесские панки. Они были приятные ребята, с ними было приятно общаться, тем более, что в отличие от Рахмана, я чувствовал себя не на равных с ними.

В.Б.: Когда всё это складывалось, начиналось, одесская группа была довольно многочисленна, и никто не знал, как сложится сюжет. Я хотел поговорить о Музыченко, о Маринюке-младшем, Диме Нужине и ещё ряде людей, которые начинали со всеми, но их судьба, их карьера сложилась как-то иначе. Вот с кем из них ты общался?

Ю.Л.: Ну вот сразу же вспоминается Федот, который потом куда-то делся, Нужин, Маринюк: я как-то их воспринял, кто-то ближе, кто-то дальше, и Нужин, и Маринюк -я их воспринял как-то через Серёжу. Потом, когда я познакомился с Перцами, которые, кстати сказать, между собой познакомились благодаря мне, я как-то сразу к ним потянулся. То есть с Нужиным и Маринюком были слабые контакты, я их воспринял как таких достойных людей, членов группы. Это была та Серёжина позиция с которой я был согласен, но в какой-то момент они сами куда-то отошли. Я даже предпринимал какие-то попытки, я ходил к Маринюку домой, как-то раз ходил к Нужину, говорил, что нам нужно держаться как-то вместе, надо общаться. Маринюк бормотал что-то невразумительное, а Нужин, которому я, вероятно, несколько поднадоел, он мне сказал: "Знаешь, Юра, я последнее время интересуюсь общением, которое дает какую-то выгоду. У меня просто такой заскок сейчас и ты уж меня извини".

Ну, а с Лешей Музыченко мы чудовищные друзья, Перцы даже говорят - и я чуть ли не готов с ними согласиться, - что-то едва ли не эротическое в этой дружбе было. Я его воспринимал тоже как своего члена группы, но еще не совсем ставшего, которому еще нужно время. Но Сережа приехал и как бы забил ему мозги, что нет, наоборот, ставший, всех опередивший, что это то искусство, которое должно быть. И мне это было довольно странно, потому, что я очень любил Алешу, и при том, что он очень-очень интересный и талантливый человек, но не работами, а скорее потенциально. И я даже его немножко расстроил, когда Сережа это потенциальное в нем зарубил, говоря, что нет, все нормально. Кто еще вспоминается.… Да, Лариса (ред - Резун-Звездочетова), Мартынчик - она, честно говоря, для меня не в рамках этой группы, созданной Сережей, но мы с ней подружились, да и делали выставку у нее и общались. Но это было уже в тот период, когда неважно было, кто свой, кто не свой.

В.Б.: Точка зрения о том, что есть группа, что есть команда для тебя была?

Ю.Л.: Да, но не как художественная группа, не как направление, а именно как команда ребят. Что мы делали разные вещи, мы затеряны в этом мире, в городе, и можем говорить, что мы должны это делать - не одесская группа, которая должна в Москву пробиваться, а мы должны это делать для самих себя.

В.Б.: Я сейчас подумал - мы вспоминаем это время, вынося за скобки одну деталь, что по всему нашему поколению проехал такой мощный круг социальных катаклизмов, что все это начиналось в брежневские времена, и перемен потом сколько происходило, не только внутри круга, но внутри жизни, и все как-то обшибли об это бока. Все это было достаточно сложно, сложно было жить, не ходя строем. Как ты ощущал себя в этой ситуации?

Ю.Л.: Ничего оригинального. Со страшным отвращением, с ненавистью, со страхом, со всеми присутсвующими чувствами, ничего оригинального сказать не могу. Единственное, что отличало меня от других ребят (от Перцев, Ануфриева) это то, что я каждый раз понимал, что надо что-то менять, принимать решение, и взвешивать, что хочется и стремиться к меньшему из зол. И я решил, что надо учиться в Москве, и страшной мукой был этот институт, а я еще год на военную кафедру ходил и т.д. Просто если я хочу жить в Москве - должно быть.

В.Б.: Влиял ли твой образ жизни в Москве на твое творчество?

Ю.Л.: Это еще усиливало такую маргинальную позицию. Я чувствовал, что нигде в мире вообще ничего такого нет, к чему можно прибиться. Потому что у ребят в Одессе есть свой круг, и это мой круг, и мои ребята, и я их очень люблю, но я бываю там поскольку постольку, и я и не там и не в московском кругу, я и не студент - еще больше выброшенности….

В.Б.: Когда приоткрылось окошко и можно было свалить…

Ю.Л.: У меня было такое чувство, что я сделал ошибку - мне хотелось свалить из этой страны и даже до сих пор хочется. Но когда начался этот угар с поездками, когда я уезжал на две недели в Германию, а отсутствовал шесть месяцев и облазил пол-Европы и Америку в придачу и было такое чувство, что земля летит тебе навстречу, поэтому все произойдет само собой.

В.Б.: Ты начал говорить о времени, когда возникла Медгерменевтика.

Ю.Л.: Само собой получилось. Это был декабрь 87-го года. И была смешная такая ситуация - это был год между окончанием мной института и развитием перестройки. И я жил тогда в Одессе, работал в должности этого смешного инспектора по газоспасательной службе на Лакокрасочном заводе. И получилось так, что меня отчасти послали, отчасти я сам себе сделал, на курсы повышения квалификации Сотрудников безопасности в Москву, что к стати сказать, тоже очень смешное совпадение. Я жил в гостинице, а большую часть времени я провел у Паши (ред. - Павел Пепперштейн), а с Пашей я познакомился где-то весной 87-го года. И там с этими нашими разговорами и вышла Медгерменевтика. А летом 87-го года в Одессе мы с Сережей, опять же, идя по стопам Монастырского, решили записывать диалоги и мы записали диалог, который я потом распечатал, очень смешной получился, назывался, "С Машинистом на плечах". И я оказался осенью в Одессе, Серёжа подружился с Пашей, и они остались продолжать эту линию. И так получилось, что в декабре приехал в Москву на курсы и присоединился к ним в записывании диалогов. Тогда и родились эти девять диалогов, из которых триады назывались "Надежда, Вера, Любовь", "Свобода, Равенство, Братство", "Ум, Честь и Совесть" - первая книга Медгерменевтики, и тут же попутно в разговорах родилась идея инспекции.

Была проведена первая инспекция "Терзала белые ноги", на метро "Сокол" были куплены инспекционные блокноты, в которых ставились оценки. Назывались по-разному: инспекция Медгерменевтики или - я тогда работал на заводе, и у меня в голове были все эти мысли - ВО "Медгерменевтика" или НПО "Медгерменевтика". А самое забавное, что само слово "Медгерменевтика" впервые бросил не Паша, не Серёжа, не я, а такой человек Антон Носик, друг Паши с детских лет, пасынок Кабакова. Они жили в одном доме, и по легенде, по договорённости их родителей, были зачаты в один день. У нас сразу был разработан статус инспекторов - он был младшем инспектором, - и как-то в один из наших разговоров на кухне сидели и упражнялись в таком шизоидном остроумии. Среди прочих похожих слов прозвучало слово "Медгерменевтика", и вот так возникла Медгерменевтика. И я уехал в Одессу, но мы переписывались, я в Одессе проводил какие-то инспекционные мероприятия. В частности обследования полей орошения в Одессе, о чём в Москву был составлен отчёт, потом ещё раз приехал в Москву, там у нас было чтение в какой-то библиотеке… А потом осенью следующего года я окончательно перебрался в Москву.

В.Б.: Сколько времени, заняло твоё активное сотрудничество с Медгерменевтикой?

Ю.Л.: До начала 90 года, потом оно продолжалось в 90-году, в 91 я со скандалом покончил, но почувствовал, что она закрывается для меня в начале 90- года.

В.Б.: Фактически 90-91 год время не только твоего ухода из Медгерменевтики, но можно ли сказать, что с этого времени начинается отдельная твоя биография, уже не связанная с группой, с которой начинал.

Ю.Л.: Ты, знаешь, осмысливая свою жизнь, мне кажется, что я иду назад, обогащенный опытом, к себе. Да, я помню, на нас висело несколько выставок. Выставка в Дюссельдорфе, потом, осенью 90-го разрыв, потом опять выставка в Дюссельдорфе, где мы были вместе, но это был краевой момент. У нас было две инсталляции, у нас было договорено, что эта моя, а та - их, мы включали какие-то совместные работы, но уже дистанцированно. Тогда мне казалось, что я ушел, и вот, начинаю новую жизнь. А сейчас я думаю, что после этого я еще в течение лет двух делал медгерменевтические работы. Хотя тогда мне казалось, что они находятся в полемике с Пашей, в страшной контрадикции. Может, они и находились в контрадикции, но при этом они были вполне медгерменевтические. Какой-то такой самостоятельный постгемедгерменевтический период я считаю с лета 1993 года. Это связанно с совершенно конкретной работой, после которой у меня наступил совершенно новый период, в каком-то смысле возвращение к Монастырскому, к традиции "Коллективных действий", еще до медгермневтической. А то, что творится у меня в голове года два последних, вообще возвращает меня к тому времени, когда я не был знаком с Монастырским и московским концептуализмом, каким-то вещам, которые я чувствую как глубинно активно свои, к которым я пытался пробиться.

В.Б.: Ты достаточно долгое время живешь вне Одессы, и реже других туда приезжал, но хотел приезжать…

Ю.Л.: Последний раз я там был, знаешь когда - весной 1992 года.

В.Б.: Формировалось ли ностальгическое ощущение этого места?

Ю.Л.: Да, но моя ностальгия не связанна со временем, о котором мы говорили. Я ностальгирую по тем вещам, по тем домам, где я был ребенком, учился в школе - это очень сильный момент. И потом в моем внутреннем отношении к Одессе была сильная травма. Там, в Одессе, были две квартиры, и они обе были для меня родные: квартира на Пушкинской, где жили мои дедушка с бабушкой, и где, собственно была мастерская в туалете, и я вырос; и на Черемушках квартира родителей, где я тоже вырос, и в конце 87-го года родители съехались с дедушкой и бабушкой, и у них квартира на Таирова. Для меня это была травма, потому, что сразу две родных квартиры… Вот с этим связанно. Даже после этого, когда я перебрался в Москву, мне было не жаль уехать, так как не было этих двух квартир, с которыми все эти сладостные детские воспоминания были связанны.

В.Б.: Какое-то ощущение Одессы как места, оно все-таки было? Москва принципиально другой город.

Ю.Л.: Москва - это для меня система разбросанных точек, в которых я знаю, живут конкретные люди, она местом для меня не является, Одесса, конечно, место.

В.Б.: С Чацкиным ты был знаком…

Ю.Л.: С детства. Мы выросли в одном доме. Есть такое семейное придание, что нас мамы в колясочках возили рядом. Он родился в том же доме, вход с другой парадной. А познакомились мы в одном доме, в одном классе учились.

В.Б.: А сотрудничество в творческих делах?

Ю.Л.: С самого начала. Когда мы оба познакомились с Сережей, с самого начала возникла какое-то сотрудничество. Просто мы всегда чувствовали друг друга. И в этой команде, внутри нее, у нас была более тесная связь. Мы могли говорить не только об искусстве, но мы знали комплексы друг друга, перепетии друг друга, что было в четвёртом классе и про мою неудачную школьную любовь в седьмом классе. Ну и так далее. И не было никаких проблем. Я помню, мы вместе сделали сборничек стихов совместный. Мы одно время носились, всем говорили, что мы организовали группу - не очень оригинальное название "ИЮ". Вот и мы объяснили, что это надо соответствующим образом произносить "ИЙУ" - что-то в таком роде. В рамках этой группы "ИЮ" мы сделали этот сборник стихов и один или два совместных перформанса. Один я как сейчас помню - такой трёхчастный перформанс, который назывался "Русская идиллия", и первая часть была разработана Чацей, третья шла от меня, а вторая была такая совместная. И потом был период очень сильной близости, что не только работы совместные, но и на какие-то вещи, которые мы делали отдельно, мы обсуждали. На одной волне чувствовали возможность говорить друг с другом ближе, чем с другими.

В.Б.: Какие-то материалы сохранились?

Ю.Л.: Да, что-то у меня есть, что-то у Монастырского. Потом был период, когда мы с ним пытались это возобновить: сделали такой совместный перформанс в 85-году, который назывался "Способы убийства флагом". Там возник какой-то конфликт: Перец утверждал, и до сих пор утверждает, что эту идею мы выманили у него. Я этого не помню.

В.Б.: Разбирая материалы, хранящиеся у Лёни, фотосъемку твоих перформансов, - один из них с Милой...

Ю.Л.: Да, с Милой перформанс - "Бить по стене и черной жене". Но это не совместная работа, это целиком был мой перфоманс, мне нужна была женщина в черном платье, которая будет стоять. И Миле не очень-то улыбалось в этом участвовать, но что-то там нужно было, и я сказал - баш на баш. Я их просто купил, там не было никакой совместной работы.

В.Б.: Как ты говорил, несмотря на некоторую нелюбовь к жанру перформанса, в то же время…

Ю.Л.: Нет, потом я уже начал делать. Но такая нелюбовь была в самом-самом начале, когда я только начал этим заниматься. И хорошо помню момент, который меня заинтересовал в перформансе, - это было до начала одесской тусовки. Я был в Академии, это была осень 82-го года. Был один дурдом, второй дурдом, потом я поехал в Москву, сделал академку, потом с Сережей тусовался на одной квартире. К этому моменту я уже делал какие-то перформансы, но была мысль - если Сереже нужно, да, и если нужно группе… Сережа приходил ко мне в мастерскую и говорил: "Да, Юрочка, это очень важно, я понимаю, что тебе это не очень нравится, но это нужно для группы, нужны перформансы, а у тебя хорошо получается". Я помню такой момент, я почувствовал, что это важно, и в Москве на какой-то квартире крутились, какие-то там сорняки ели или, в основном, как бы я ел, и какое-то произошло затемнение. Несколько дней в отпаде. И когда я отошел от этих сорняков, мы с Сережей пошли в гости к Мише Рошалю. Он там недалеко на Ленинском проспекте в одном доме с Никитой Алексеевым жил.

И мы пошли туда, а у него, надо сказать, был очень интересный дом. Там была огромная квартира, и это называлось в Москве "Рошалюжник". Я был там несколько раз, и это было такое сильное впечатление. Были непонятные люди, стоял дым коромыслом, а одну комнату он сдавал странному смешному человеку, которого звали Гриша Загришинский. Все время были какие-то женщины, какие-то танцы, но меня это по молодости лет и по застенчивости не очень интересовало. Я, когда мы туда пришли, - ведь очень много сорняков съел, а после этого бывает, знаешь, такое чистое промытое состояние, - пока все танцевали, я разглядывал валяющийся там альбом с фотографиями перформансов Дика Берманса, и на меня это произвело сильное впечатление. Вдруг я в этом почувствовал серьезную зкзестанциальную линию, что такого рода искусство - это не обязательно шутки, чистая рефлексия, а что в этом может быть такие глубинные экзистенциальные вещи. Отношение к перформансу переменилось.

В.Б.: Почти неизбежно получается, что когда человек занимается искусством, у него появляются какие-то собственные авторитеты, ориентиры, бог знает, это можно по-разному называть. То из вне, что его притягивает и каким-то образом стимулирует его собственные занятия, не обязательно в области визуального искусства. В это время в этой тусовке Юра Лейдерман выделялся такой книжностью, принцип отношения к культуре был достаточно причудливым. Что у тебя на эту тему возникает: круг чтения, художественные впечатления?..

Ю.Л.: Если говорить о чтении, не думаю, что это было что-то такое специфическое. Как раз круг чтения формировался общей атмосферой - читались книги, которые считались "правильными", может быть, я просто читал больше чем другие. Но если говорить о чтении, то, конечно, восточные дела, японская поэзия - очень сильный момент. Я же себя объявил битником. Это можно уже рассматривать как клинику. Эта версия, под которой я был в дурдомах: "что с тобой случилось?", "вы понимаете - я битник". Мне тогда казалось, что с одной стороны я битник, но когда я говорю это психиатрам - я им втираю мозги, а с третей стороны, когда я сейчас на это смотрю, я думаю, что психиатры были мудрее меня, и это было не втирание мозгов, а клиника. Как битник исторически я так для себя составил, что у битника три составные части. Это был джаз в стиле боуп и авангардный джаз, (хотя мне на самом деле больше нравился рок, но музыка - это отдельная часть, я думаю, тебе Перцы об этом говорили), живопись в стиле абстрактный эксприсионизм, то есть это школа, родственная, Френсис Клайм и тому подобное, и в литературе - восточные дела, дзен. "Алмазная сутра" на меня действительно очень сильное впечатление произвела, вплоть до того, что когда я ее читал - это был чуть ли не шестой-седьмой экземпляр на печатной машинке - я ее чуть ли не от руки себе переписал. Упанишады в какой-то момент на меня сильно действовали. Еще было важно, если говорить об искусстве, - такая линия западного перформанса, Крис Бергер, Макенгейм в меньшей степени…

В.Б.: Я не знал, что на тебя музыка оказала такое влияние.

Ю.Л.: Вообще, во многом меня сделала любовь к "Дип Перпл", Рите Бикшорт, может, заверт мозгов начался именно с этого. Знакомство с Сережей - это уже потом. Это было не для всех, но для меня, Перца, Сережи - для Чацы в меньшей степени - рок-музыка была очень важна, это любовь. Это такая сверкающая точка, квинтэссенция истинности, она важно соединяла два сияющих мифа - об искусстве и о Западе. Это было замечательно. Понимаешь, мы с Сережей, - родители уехали на дачу, - мы всю ночь писали под "Дип Перпл". И это нормально было. Но Ленчик, он, собственно говоря, не отличался любовью к музыке, но ему было свойственно слушать правильную музыку и быть в курсе. Но сама музыка его не интересовала.

В.Б.: Безумная наша жизнь 80-х годов имела какой-то правильный фон. Рядом была какая-то правильная человеческая жизнь, нормальная, было правильное искусство, художники, которые умели рисовать… И когда я увидел все это - оно поразило меня своей эфемерностью. И исступленно верить в это каждый день, как в камень Каабу, было не возможно. Твои ощущения изнаночной жизни…

Ю.Л.: Я помню, что на эту тему мы чаще всего говорили с Чацей, так как мы были ближе друг к другу - могли выпить, погрустить. Говорили, что мы не можем жить нормальной человеческой жизнью, что это как-то гнусно. Мы какие-то стихи писали по этому поводу… "Мы отстали от друзей - у них дети и дома, то ли свет, то ли тюрьма - я спросил у матерей" - вот такое что-то писали… Но при этом не мыслилось это как альтернатива. И до сих пор я думаю, мы такие, и по-другому это быть не могло. Об этом можно жалеть - не жалеть, это нужно воспринять как свою карму. Так было тогда.