Андрей Монастырский
при участии Юрия Лейдермана
интервью

 

 

 

 

 

 

 

 

Вадим Беспрозванный: Как в художественную московскую среду, которая в основном состояла из достаточно зрелых серьёзных художников, профессионально относившихся к искусству и для которых современное искусство было определенным образом жизни, влилась одесская команда очень молодых людей, ещё не определив конкретно своего отношения к этой области деятельности, и влилась, как сейчас кажется, довольно органично?

Андрей Монастырский: Это очень правильный вопрос, и подчеркнута, главное, молодость. Потому что, действительно, к 83- году мне уже было 33 года, другим из нашего круга около того. А тут в Москве в 83- году появились молодые люди из Одессы, которым в 83-ем году было 19 - 20 лет. Собственно, из самой Москвы такого возраста поколения не появилось. Это сейчас уже, в начале 90-х, появились какие-то люди, которые из Москвы. А тогда молодых в Москве не было, как ни странно. И вот первые два человека из Одессы - это Ануфриев и Лейдерман, которые в очень молодом возрасте появились именно здесь. Довольно сложно это было, потому что наш круг был замкнутым, очень герметичным. Такая установка еще в 80- годы возникла - не так было просто попасть в этот круг. Я помню, что особенно культивировали герметичность Рубинштейн, Панитков, я… да и Кабаков в какой-то степени культивировали замкнутость этого круга, то есть не так просто можно было туда въехать. А потом, все-таки эта деятельность Никиты Алексеева как более открытого, демократичного человека и, может быть, Кости Звездочетова и "Мухоморов" - это было более демократичное крыло концептуализма, в отличии, скажем, от Кабакова, меня, Рубинштейна и других. Вот через них была возможность войти в их круг, потому что у нас с ними были старые отношения, с начала 70-х годов.

И вот первые появились, на мой взгляд, Ануфриев и Лейдерман. Вот я сейчас помню, что Сережа с Ритой, своей матерью, был. Я запомнил, потому что она говорила, что она знакома с Ваней Чуйковым, и, скорее всего, он и дал ей мой телефон. И они пришли - Рита и Сережа. И тогда же он принес какие-то свои работы 82-83 года. Очень странные такие работы и очень энергетически насыщенные. И странная была такая зацепка - они были очень рефлективные, дискурсивные, там было много текстов, такая метафизика бала, вопросы какие-то были: "Что это?". Странные такие вещи. И, в каком-то смысле, очень похожие на то, что мы делали. Это была стилистика, конечно, концептуальная. И я думаю, что он сам начал именно эту концептуальную стилистику. Подобное я увидел в фотографиях Юры Лейдермана, когда он ко мне пришел несколько позже: то, что они с Чацким делали - мыло какое-то, пружины, эспандер. Это было в Одессе, в какой-то квартире, и то, что я помню по своей ранней юности. Тоже в таких квартирах, где, знаешь, ковер висит. Тоже делали домашние какие-то дела, но они могут быть разные. А именно домашние такие странные дела, и я уверен, что когда вы с Чацкиным это делали - вы не особенно знали…

Юрий Лейдерман: Нет, мы шли от тех небольших знаний, что мы имели об американском боди-арте, перформансе. А что это меняет?

А.М.: Все-таки вы это знали?

Ю.Л.: Да, чуть- чуть.

А.М.: А какой это год - с этим вот мылом и с этим эспандером?

Ю.Л.: Зима 82- 83 года.

А.М.: А вот еще во дворе были такие фотографии - чё-то кидали… было такое? Тоже с Чацкиным. Ну, это я помню как в тумане все. Но первая работа, которая меня абсолютно поразила - это абсолютно хорошо и точно сделанная "Может бросить и дать". Да?

Ю.Л.: Вы так говорите, как будто меня здесь нет.

А.М.: Эта работа, что называется, сразу села на свое место, очень мощная работа - до сих пор считаю её очень сильной работой у Юры. Как я сейчас помню (может, это исключительно из сферы памяти), но вот эти работы "Может бросить и дать", "Телефон с вилкой" и "Щит Давида", они сразу были заявлены и сразу остались здесь как работы полностью сделанные и самодостаточные. В этой стилистике они ни чуть не лучше и не хуже того, как сейчас бы он сделал эти работы. У Ануфриева примерно так же, но скорее не сами работы, а стиль, чего не было, например у Перцев. Перцы совершенно по-другому. Мы тут у меня иногда устраивали такие вот просмотры (Юра это помнит хорошо), приходили Кабак, Никита, Рубинштейн, Пригов, какой-то определенный круг, Сорокин и как бы просматривали, приносили какие-то работы, устраивались чтения разные. И вот когда Перцы приехали ко мне со своими работами, и Кабаков пришел, и они показывали свои слайды, которые они привезли из Одессы, совершенно была другая реакция. То есть Кабаков их страшно стал ругать: "Это ужасные работы, как вы можете делать такие работы". Хотя я их плохо помню, но там были типа Московских каких-то работ - пейзажи какие-то декоративные с Кореи. Т.е. они не так вошли как Юра, например, и Ануфриев, их приняли не сразу. У Перцев через несколько лет все поменялось, и тогда уже наоборот, Кабаков водил меня и Фельдмана, когда они стали делать таблицы, где-то у них была мастерская на Фурманом. А то, что касается Лейдермана и Ануфриева, то за ними стали следить, как за игроком, который сразу хорошо зарекомендовал себя, чего сначала у Перцев не было.

Ю.Л.: Ну почему, - а Лариса Резун?

А.М.: Да, еще Лариса.

В.Б.: Я эту ситуацию наблюдал тогда из Одессы. Сережа, который постоянно курсировал между Одессой и Москвой, тем провоцировал Одесскую ситуацию, что постоянно говорил о том большом интересе, который есть в Москве, причем, не конкретно к каким-то авторам и работам, а подчеркивал заинтересованность в художественной ситуации в Одессе, в целом к южнорусской школе.

А.М.: Нет, я не помню такого, чтобы мы упоминали когда-нибудь на наших собраниях, чтениях или просмотрах, что это - южнорусская школа. Говорилось конкретно или об Ануфриеве или об Лейдермане. Может, я просто этого не помню.

Ю.Л.: Не было, не было. Южнорусская школа - это был такой третий фантазм Сережи.

А.М.: Может это Сережины какие-то дела. Может, на самом деле это так и было. Но мы в своих рассуждениях, оценках или удовольствии от работ не упоминали, что вот этот человек из Одессы. Т.е. вдвинутость была настолько мощная, особенно Лейдермана и Ануфриева, их личности настолько мощно вошли в это дело, именно в эстетику (а на уровне эстетики какая разница откуда человек?), что не было такой рефлексии. Особенно это я помню по Ларисе. Она показывала работы, подписанные Крошка Цахес, - довольно такие мощные, жесткие работы, и они казались необыкновенно современными, даже более продвинутыми и современными, чем работы нашего круга. Но, правда, они были более западными, как вот только что из галерей Сохо и Ист-Вилиджа в 1980-е. Это такое очень современное попадание в современную эстетику, скорее американского типа. Потому что у нас были более традиционные, более гулкие, дальние статические разработки. Тот же Кабаков - про него нельзя было сказать, что это Ист Вилидж. Все-таки, конечно, момент молодежности здесь присутствовал, и правильно, конечно, что все это шло через Никиту и через Мухоморов, так как у них тоже были такие молодежные дела. Мы были более консервативны даже в таких концептуальных традициях.

В.Б.: Да, и вот они первоначально появились, и возник к ним определенный интерес и к их работам. А вот как, с вашей точки зрения, проходила их интеграция в Московскую жизнь, в вашу среду, уже как участников художественного процесса?

А.М.: В чем тогда состоял художественный процесс - это довольно просто. Собираясь в мастерской Кабакова, собирались у меня на каких-то чтениях, на акциях, которые тогда происходили. Да, и в квартирке на акции "Коллективных действий" собирались. Для приглашенных на акции "КД" у нас довольно жесткий был отбор - мы же не всех принимали, ну, 30 человек на акции - это уже очень много. Обычно человек 15. И вот значит, если приглашенный, то значит важен для нас. И это было сразу ясно, что Лейдерман и Ануфриев из этого круга.

Ю.Л.: Ну, с Сережей гораздо больше это было.

А.М.: Я не могу это сказать, не могу припомнить, чтобы была какая-то интеграция больше. А в чем больше?

Ю.Л.: Я то в основном на протяжении ряда лет присутствовал вот здесь.

А.М.: В Москве?

Ю.Л.: Нет, в этой квартире. Т.е. все люди, связь с кланом шли через эту квартиру.

А.М.: Кабакова имеешь в виду? Что у тебя были более дальние отношения с Кабаковым, чем у Сережи?

Ю.Л.: Да со всеми - и с Кабаковым, и с Никитой, и с Приговым, и с Рубинштейном…

А.М.: А почему так получилось?

Ю.Л.: Ну так получилось, не знаю. Во-первых, в силу моего характера, во-вторых то, что Сережа появлялся наездами, как-то ярко.

А.М.: А ты уже учился здесь?

Ю.Л.: А я как-то с краю все время здесь был.

А.М.: Так, правильно. Поскольку ты тут жил, ты вел себя по своему характеру. А Сережа - ему в разные места, везде успеть. А поскольку ты здесь жил, тебе больше нравилось бывать здесь. Но ты мог спокойно бывать и у других, но реже.

В.Б.: Относительно позже других в Москве появился Леня Войцехов. И, как я помню это изнутри одесской жизни, он всегда был не только колоритным персонажем, но человеком, которого попросту не заметить было нельзя - воронку вокруг себя образовывал.

А.М.: Что касается моего горизонта, то Леню Войцехова я знал, конечно, но больше по рассказам Ануфриева и Лейдермана. Как ни странно, меньше было прямого контакта. Во-первых, он был старше. На сколько он был вас старше - на 10 лет? Вот с чего я начал свой рассказ - вы помните? Это, как ни странно, появились молодые ребята, чего до этого не было. Т.е. у нас заизвестковалась к 83-му году группа по возрасту, и никто из молодых не появлялся на нашем горизонте. Может, это тоже что-то значит, трудно сказать. Во всяком случае, Леня у меня бывал скорее как поэт, я помню его стихи. То, что он потом стал делать картины большие - это прошло мимо моего внимания. Может, я и видел какую-то его картину один раз, как ни странно…

В.Б.: Но вот была его выставка на Якиманке...

А.М.: Я на ней не был. Нет, конечно его роль колоссальная, потому что я помню, что Ануфриев делал такие графические листы мелками или пастелью, и потом еще привозил и говорил: "Вот мы делали вместе с Леней". По-моему, у Лени был контакт больше именно с Ануфриевым, именно сотрудничество творческое. С Юрой меньше.

Ю.Л.: Нет, мы тоже вместе что-то делали.

А.М.: Но я помню это, как что-то немножечко другое. Поэтому такого "въезда", как у Ануфриева или Лейдермана. Леня был такой важный, видимо, человек с той, с одесской стороны. Видимо, вообще это была опора.

Ю.Л.: Он вообще на "химии" сидел.

А.М.: Вот в Харькове, я помню. Вот я думаю, что видимо Хрущ и Войцехов - это были опорные точки оттуда. Вот если рассматривать ситуацию Одесса - Москва, то я конечно выделил Ануфриева того самого начального периода, Лейдермана, Ларису Звездочетову, которая очень мощно "въехала". Появились, я помню, Маринюк, Музыченко, но 2-3 раза у меня бывали. Работы у них были очень интересные, я помню, но они как-то эпизодически появились и исчезли. Такого вот места, которое было вокруг Лейдермана и Ануфриева, вокруг них не было.

В.Б.: Чацкин появился немного позже?

А.М.: Да, это было для меня очень интересно. Вообще я услышал о Чацкине от Юры - я увидел эти фотографии, и возник вопрос "А где же Чацкин?" А его как-то и не было. И потом Юра или Ануфриев - они дали мне стихи Чацкина, что вот Чацкин, он пишет стихи, у него свои какие-то дела. Но вот уже "въезд" Чацкина в Москву для меня произошел значительно позже. Вот когда Панитков музей МАНИ организовал, может быть, именно там я впервые увидел его работы.

В.Б.: Но вот вы упомянули, что приезд одесситов в Москву - это было появление молодых людей. И естественно, возникает такой вопрос - они рассматривались как ученики и было ли желание воздействовать на них с позиции ученичества?

А.М.: Я как раз подумал об этом. Думаю, что нет. Недаром я упомянул отношения к работам Лейдермана. Вот у Ануфриева я не могу упомянуть сейчас конкретные работы, а у Лейдрмана - это работы, сделанные настолько точно, что там нечего было обсуждать - это сразу было заявлено. Что-то похожее на ученичество скорее было с текстами, но только в самом начале. Юра если писал текст, то давал мне сначала, чтобы я посмотрел с точки зрения редактора - это было. Но не с работами. Ну, кроме вот Кабакова по отношению к Перцам. Я не стал бы так прямо заявлять, что это ужасно. А он орал: "Как вы можете делать такое говно?"

Ю.Л.: Ну, со своей стороны я могу сказать, что позы учителей, конечно, не было. С нашей стороны стремление учиться было очень сильным. И мы, конечно, учились - и Сережа, и я.

А.М.: А чему учиться? Мы же разные вещи все делали. Я думаю, что это в основном касается дускурса, текста, мировоззрения.

В.Б.: Помимо работ, наверное, был, какой-то конвенциональный язык, который все это связывал воедино? В Одессе это был, прежде всего, круг друзей и общение там строилось на каких-то личных отношениях. Здесь все они попадали в круг, где общение тоже, конечно, строилось на личных контактах, но, прежде всего, это был круг общения по предмету.

А.М.: Да, по предмету. Даже в каком-то смысле по интересам. Я считаю, что это правильно и этот акцент нужно в каком-то смысле даже развить. Потому что у нас в Москве, если со стороны посмотреть, всегда была довольно жесткая атмосфера - внутри все было нормально, внутри друзья были все. Но если посмотреть на этот круг со стороны, то вряд ли кто-нибудь скажет, что это были друзья - люди были все в основном разные. И вообще Москва была очень жестоким городом. И мы как бы выдували такие вот пузырьки общения. Даже с каким-то усилием, чтобы все, что мы выдумывали, могло происходить. Потому, что все, что мы выдумывали, могло происходить, потому что мы жили, в каком-то смысле, даже во враждебном обществе. И это было всегда. Тогда это действительно было не официально, как ни странно. Сейчас-то даже глупо об этом говорить. Но была совершенно другая атмосфера. И скорее даже соратники, чем друзья, если со стороны смотреть. И конечно, это и интересы, и мировоззрение, и эстетика определенная. Ну, для меня, скорее, была важна именно эстетика, а мировоззрение - это другое.

Ю.Л.: Это все верно. Мы же были совсем молодые люди, и для нас это все было связанно с жизненными ценностями, жизненными установками. Разговоры - кто как сказал, кто как повернулся, кто как одет - в конце концов, для нас это было очень важно.

А.М.: Нам тоже с Сорокиным было важно - когда мы приходили к Эрику Булатову или Васильеву, а они были одеты в такие вот лыжные костюмы. Да и самое интересное - мы могли для обсуждения идти все к Эрику Булатову, а кто-то раньше нас сходил и нам его работу описал: например, "Слава КПСС" на фоне неба. И нам было уже на самом деле достаточно, и мы уже знали, что увидим. И поэтому обращали внимание - во что одет, что он говорит, что дает поесть. Ритуальная сторона, или даже культовая - она была в этом кругу. Это видимо связанно с концептуализмом, потому что концептуальную вещь можно описать словами - можно не видеть и уже знать, что это такое. Поэтому акценты общения могли на другое делаться, и таким образом возникала общая атмосфера.

В.Б.: А вот на ваш взгляд, чем на московском фоне выделялись одесситы, привносили ли они что-то особенное?

А.М.: Свежесть, определенную свежесть, и главное точность, точность в этих работах. Но нужно у разных людей спрашивать - может, для них это будет по-другому. Для меня на первом месте - это эстетика, такой вот прикол.

В.Б.: То, о чем мы сейчас говорили, касается в наибольшей степени первой половины 80-х годов. Как вот это менялось к концу 80-х, началу 90-х? Когда одесситы перестали быть какой-то новинкой, стали врастать в московскую жизнь.

А.М.: Правильно. Но это уже тогда, когда как бы сформировалось понятие "Московская концептуальная школа". А оно сформировалось не сразу. Реально оно начинается с 72-го года. А сформировалось где-то к 90-му году, т.е. очень поздно. Когда она была, эта Московская концептуальная школа, жила, какие-то процессы происходили, никто не называл, что это московская концептуальная школа. Только в 90-91-м году, точно стало ясно, что Лейдерман и Ануфриев, Лариса Звездочетова и Чацкин - я могу назвать пока только их, - они входили в Московскую концептуальную школу, и никто не говорил, что это - Одесса. Когда говорят - Лейдерман, Ануфриев или Лариса - не вспоминается уже Одесса. Это интересный такой феномен.

В.Б.: Но это на момент, когда они стали активными участниками московской концептуальной школы?

А.М.: Да, да, очень активными. И в чем конкретно проявлялась их активность? Например, мы издавали сначала папки МАНИ, а с 86-го года я стал издавать сборники МАНИ, и тогда активное участие принимали Лейдерман и Ануфриев. А Лейдерман сделал последний сборник МАНИ. Так что они были в этих сборниках, как и Кабаков, и другие.

В.Б.: Ну и теперь такой акцент даже не столько на саму хронологию, а просто на некоторые события. Например, период деятельности Клуба Авангардистов - складывается такое впечатление, что, например, у Сережи Ануфриева в этот момент была претензия едва ли не на какое-нибудь лидерство в Москве.

А.М.: Было-было. Но лидерство? Это, скорее, лидерство среди молодежного крыла московских концептуалистов. И Ануфриев, и Лейдерман на первой Заводской выставке Клуба Авангардистов практически лидировали - у них очень яркие были работы. Но только две. Ларисы не было почему-то. Из Одессы только они были. Есть даже фотографии, на них Лейдерман с Ануфриевым на фоне своей работы. А Волков попал сначала к Ануфриеву. А, он из Казани? К тому времени он довольно долго жил в Москве, тусовался в "Детском Саду", а вот именно в концептуальный круг через Ануфриева попал. Я бы советовал вам с Волковым поговорить, потому что роль Ануфриева для него в тот период была весьма значительной. Через Ануфриева очень многие прошли - тот же Африка, например. Ануфриев отличался как раз тем, что очень многих вводил. Трудно сказать, что Кабаков или я или еще кто-то из нас вводил людей в этот круг. Нет, они сами попадали. А Ануфриев - это уже насильно было.

В.Б.: Период активной деятельности - как он воспринимается в вашем кругу? Было ли что-то отличавшееся от вашей стратегии, от представлений круга Монастырского, Кабакова и других, или это было продолжением или чем-то паралельным?

А.М.: Нет, это было более демократичное, открытое поведение. И художественное, и социальное поведение было более открытым. А с точки эстетики такой глубинной, я не думаю, что это было что-то более открытое. В каком-то смысле потом именно Ануфриев очень консервативно себя вёл в эстетике. Какие-то элементы, вот, например, альбомы Кабаков давно прекратил их делать, а Ануфриев решил их возобновить. Он утверждал, что это очень важно для московского концептуализма, для Номы и т. д. Но не следует забывать, что-то к 89 году возникла МГ - Медицинская герменевтика, в составе Ануфриев, Лейдерман, Пепперштейн, и тогда возникло понятие "Нома". Но тогда, конечно, Медгерменевтика и стала лидирующей в этом кругу, тогда они и стали лидерами, безусловно.

В.Б.: Вопрос тогда в сторону - мне его самому задали в Одессе - а что, если сейчас в Москве опять станут появляться молодые одесские художники уже с сегодняшними, значительно отличающимися интересами, сегодняшними работами - вот вы так могли спрогнозировать реакцию на такое появление?

А.М.: Дело в том, что некому проявить такую реакцию, наш круг абсолютно распался, и исчезли опорные точки этого круга: мастерская Кабакова - там сейчас совершенно другое, у меня сейчас тоже квартира не функционирует, как место для чтений. Для КД исчезло поле, где мы проводили в основном все свои акции. Мы и сейчас продолжаем, но всё же привычка какая-то была - это личные какие-то дела. И было совершенно не важно, откуда человек приехал, потому что некому стало реагировать - мы все стали частными лицами, не представляем собой единое тело, не худсовет, не организацию, пусть даже неформальную, которая могла как-то отреагировать и как-то отметить это. Этого нет. Я думаю, теперь это просто не возможно. То есть, в том виде сформулированной Медгерменевтики две третьих были одесскими. И, на мой взгляд, сейчас Нома просто не функционирует как такое социальное тело. Может, мне так кажется, может, и бывают какие-то всплески, но я этого пока не вижу. Поэтому - куда приезжать? Можно приезжать в Москву, в какие-то коммерческие структуры.

В.Б.: Я очень хорошо помню, что в Одессе очень многие работы рождались из того, что Перцы назвали "традиционным одесским пустословием", т. е. такое "забалтывание" бесконечное. Просто я могу назвать конкретные работы, которые возникли из этого "забалтывания". Наверное, это какой-то момент, отличающий Одессу.

А.М.: Не знаю, здесь то же самое было. В 1-ой половине 80-годов у меня было то же самое - собирались "Мухоморы", одесситы (Ануфриев и Лейдерман), Сорокин мог быть, и у меня даже специально были такие альбомы, где все рисовали (один передает другому). Мы писали стихи совместно, уж не говоря о бесконечных разговорах - это все здесь было. Может, это носило другие формы - более холодные, более сдержанные, но это было коллективное такое творчество совместное, не очень такое обязательное, но оно здесь присутствовало, в Москве. И нельзя сказать, что это влияние Одессы (Сережи и Юры). Я помню, это было очень активно. Например, в 73-м году, когда я, например, жил у Иакова - такой художник, и там Никита принимал участие, и многие другие. И тоже мы собирались, и было такое совместное творчество. Это не влияние Одессы на Москву, на мой взгляд.

В.Б.: При этом у Одесситов в первоначальной стадии было не визуальное впечатление в начальной стадии, а чисто вербальное.

А.М.: Вот это верно. Т.е. они имели склонность к вербальному, текстовому, они легко вошли в концептуальный круг. Все эти разговоры… Картина создается - да, но гораздо больше в той деятельности переживаний относится именно к тексту. На рассуждения об этой картине, на писание каких-то статей, диалогов. Для концептуализма это очень важно.

В.Б.: Вы упомянули об одной стороне дела, сейчас она не кажется такой активной. Я имею ввиду социальные обстоятельства той жизни, от них никуда не денешься - то, что все это находилось в условиях неофициального искусства, и то, что это искусство занимало активную оппозиционную сторону (не в политической, а в эстетической деятельности) по отношению к официозу. Я помню, что в Одессе изначально складывалось негативное отношение к соц-арту. Постоянный такой момент в разговорах людей, которые тогда еще ничего не сделали. Очень важно понять истоки такой негативности. Я помню постоянно повторяющуюся фразу - "забодал уже этот соц-арт, "соцуха" забодала". И все постоянно говорили - мы соц-артом не занимаемся. Это как-то связанно с Московской ситуацией - это какое-то эхо, отражение?

А.М.: В Москве в 70-е годы установилось довольно жесткое деление двух ветвей концептуализма. Одна такая метафизическая - Кабаковская, и вторая соцартистическая - Комар и Меламид. У Комара-Меламида учились, так сказать, некоторые художники, хотя они сейчас это отрицают, и их ученики в кавычках отрицают, например, группа "Гнездо" - Ромальд, Оскольский, Арзесс, - все время к ним ходили, не к Кабакову, и работы у них именно соц-артистические. Потом Владик Захаров со Скерсисом и Альберт тоже близки к соц-арту, вернее, близко к Комару и Меламиду, но именно к их акционной деятельности - они тоже занимались акциями. Потом Сокол - тоже такое мощное соц-артистическое явление. Я думаю, что это из-за круга общения. Т.е. было два круга общения - один с центральной фигурой Кабакова, другой - с Комаром и Меламидом. И как бы вокруг каждого центра свои люди собирались, в Москве было такое явление. А поскольку Лейдерман и Ануфриев попали скорее в Кабаковский круг, то так и получилось. С другой стороны странно, что никто не попал в круг Комара и Меламида. Правда, Комар уехал рано, и Герловины, которые были склонны к этому, уехали, и Леня Сомов уехал. Т.е. здесь остались их "ученики" - Рашель, Донской, Скерсис, Вадик Захаров, Альберт. Может из-за этого, что почти все старое поколение разъехалось, а остались только их сверстники.

В.Б.: Разделение этих двух направлений в Москве было обусловлено на уровне каких-то личных контактов или творческих? Это были вещи как-то разведенные между собой?

А.М.: Я себя, например, всегда считал учеником Кабакова и Лейджи, я всегда говорил это, да и до сих пор в эстетике я так и считаю. Потому что для меня всегда была важна иерархия. Я не очень демократичный человек. Видимо, потому что я с детства интересовался музыкой и занимался музыкой, а в истории музыки ученичество очень необходимо. А поскольку у меня с детства были учителя музыки, то в меня это вошло как принцип - учительство. И эта линия, чисто музыкальная - поскольку у нас акции всегда связанны с музыкой, со звуками, - для меня очень важна. Такое у меня отношение. Я это так рассматриваю.

В.Б.: Любопытно - по поводу музыки. Мы когда беседовали с Юрой, с Перцами, не знаю, известно ли вам это, в одесском кругу было довольно много людей, которые серьезно интересовались музыкой, либо те, кто даже пытался делать какую-то свою музыку. Вот, Перец и появился то в этой среде как человек музыкальный. И у Юры это было связанно с его эстетическими пристрастиями, и он считает, что на некоторые его работы, очень сильно повлияла музыка...

А.М.: С Юрой - да, это обсуждалось, все слушалось, прослушивалось. Музыка играла огромную роль. С Перцем - нет. Я ничего подобного о Перце и не знал.

В.Б.: Видимо, когда он стал заниматься художественными делами, он как-то не демонстрировал эту сторону. И при взгляде на Одессу, этот круг был отличен принципиальным дилетантизмом. Я не имею ввиду, что многие люди не имели художественного образования, а некоторые не имели его вообще - на средней школе все заканчивалось. А еще в том, что само отношение к творчеству носило максимально необязательный характер, "художники выходного дня".

А.М.: В Москве, конечно, не было так. Москва очень жестокая в этом смысле, тут роли сразу навязываются. Если же ты занимаешься этим - то ты поэт, художник - то художник, давай, занимайся этим. Потом, старшее поколение - Кабаков, Булатов, Ваня Чуйков, Васильев и т.д. - они все были профессиональные и очень хорошие художники. Это было не хобби такое, это была работа. У нас, поскольку перформанс, такие размытые жанры, где трудно понять профессиональный - непрофессиональный, хотя, если углубиться, понять можно, но конечно это было более хлипкое. Я, например, филолог по образованию. Ну, вот Никита - он умеет рисовать в общеприятном смысле этого слова. Вот Юра, к примеру. Были у него коллажи, фотографии, тексты, маленькие книжечки - рисунок такой простой, как наскальный. Можно сказать, что профессионально на скалах рисованно - не понятно. Какой-то текст. И все равно все это было схвачено правильно - я не могу сказать, что это было дилетантство. У Никиты Алексеева был даже целый дискурс о дилетантстве. Он даже статью какую-то написал. А мне всегда было важно, насколько глубоко человек прорабатывает материал, соответствие композиции там и прочее. Если человек не умеет рисовать портреты, то не надо рисовать, зачем. Можно ведь по-другому решать эти задачи - на совершенно другом уровне. Поэтому о дилетанстве я ничего не могу сказать. Пусть Никита скажет что-то по этому поводу.

В.Б.: Мне и самому кажется, что свой "домашний" подход все, приезжая в Москву, оставляли дома, т.е. мне кажется, что здесь было какое-то влияние, которое не оставляло возможностей для такого поведения.

А.М.: Видимо да. Потому что если делались вещи какие-то необязательные, то на них внимания никто не обращал. Потому что шли именно работы, не только общение, не субкультурные какие-то события, а именно работы были важны. И надо было попасть в этот ряд. Все ждали - когда же он сделает новую работу? Эрик Булатов или Кабаков делали новую серию - все ждали. Лейдерман когда приходил, я спрашивал: "Ну, где новые работы?" Показывал новые работы. Важно было, чтобы они были сделаны на определенном уровне и дальше двигались. Были вечера, собирались, писали стихи или рисунки делали в альбомы - там можно сказать, что это домашнее, да. Но кроме этого необходимы были вещи не только для внутреннего круга, но и для международной эстетики. Для нас, когда мы делали акции, мы очень внимательно следили за тем, что делается в журналах "Арт - Форум" и других. Мы смотрели и если придумывали сюжеты, в чем-то созвучные другим, мы не делали этого. Был важен контекст - чтобы было не похоже. Потом уже осознано мы могли повторять. И в общении и с Юрой, и с Сережей. Я не помню, говорилось в прямую или нет, но вот тогда для меня в конце 70-х - в 80-е годы я очень часто говорил о том, что не надо повторять того, что уже есть - был такой момент. Вот когда постмодернизм наступил где-то после 89-го года, тогда уже все это по-другому стало, тогда уже можно было проделывать какие-то повторы, а раньше нет.

В.Б.: Одесская ситуация еще отличалась тем, что с информацией всегда там была большая напряженка. В Москве были доступы некоторые издания и, кроме того, существовал принципиальный интерес знать, что происходит. В Одессе люди могли делать один, два, три года какие-то работы, но они возникали из каких-то работ приятеля, где-то увиденных. Так начал этим заниматься Карман. Изобретение велосипеда было характерно для одесситов из-за недостатков знания. Ощутимо было - что вот, изобретают велосипед?

А.М.: Почему-то по работам Лейдермана, Ануфриева и Ларисы - не было. Так вот у них удачно сложилось, смогли прощупать свои какие-то правильные дела. В дальнейшем работа обязательно обсуждалась. Вот в чем важность была школы - что в прошлом году выставку "КД" делали в Нью-Йорке - фотографии наших акций, и в Нью-Йорк Таймс такая заметка была - "Мы видели вот эти фотографии, концептуальные, все, что было в Москве, однако все таки я думаю, что американские и европейские художники на несколько лет раньше делали подобные вещи". Почему же автор не сказала, что дальневосточные художники, японские, например, на несколько сотен лет раньше делали? Это очень важно, потому что на самом деле мы имели в виду еще какую-то старую литературу, Дзен-Буддизм. И может, скорее всего, наши работы ближе к тем, что делались 800 лет назад, а не два года назад где-нибудь в Европе или Америке? Т.е. знать общеисторический эстетический контекст - это было очень важно. Общение между нами было ценно не только тем, что мы стремились достать только что выпущенные журналы или книги, но и совсем старые материалы.

В.Б.: У меня такое впечатление, что одесситы попали в среду с настолько завышенной планкой, что при всей завышенности этой планки они оказались у места. Если бы существовал такой взгляд на актуальность в узком смысле, они, видимо, этого ценза бы не прошли. Когда я начал общаться с этим кругом, я учился на первом курсе, все они только окончили школу и ту среду интилектуальной не назовешь - книжки не очень читали. И Сережа всегда меня поражал своей интеллектуальностью "некнижной". Я помню замечательный сюжет, я тогда только прочитал Фуко "Слова и вещи", и Сережа затеял со мной какой-то интересный разговор на эту тему, у меня возникали какие-то подозрения, что он не читал, а потом я спросил у Лени - а он говорит: "он у меня успел полистать чуть-чуть, а потом книгу забрали, так что можешь не сомневаться - не читал". Сережа на фоне большинства был интеллектуалом. Не говорю про Юру, он в этом смысле был отдельный человек.

А.М.: Он читал, читал.

В.Б.: А остальные были не очень-то книжными людьми.

А.М.: Что Ануфриев не очень-то книжный человек - я согласен. Он артистичен - это с детва, просто такой общий артистизм - он может схватить какое-нибудь словосочетание или термин, и уже на него накручивать какие-то свои фантазии. Это ничего, это нормально. Я сейчас скажу - для меня эстетика включает в себя и дискурс. Момент дискурса, интеллектуальное говорение, рассуждение для меня лично входит в понятие эстетики. Обсуждая, я стараюсь работать на каких-то таких глубинных блоках эстетических, не артистического поведения, а именно - что такое фон, что такое изображение, где кончается фон, где начинается изображение, каковы контексты - и здесь без дискурса и без рассуждений нельзя обойтись. Поэтому дискурс становится составляющей частью эстетики. Может, поэтому, дело в том, что я - это я, а есть еще более широкий круг художников, например, Никита, да и Кабаков. Он, конечно, очень много читал и интересовался философией, но все-таки он в большей степени художник. И Лейдерман с Ануфриевым - это вполне может быть, потому, что Ануфриев артистический человек, очень чувствительный ко всяким дискурсивным фигурам, и он сам додумывает. Важна была в нашем кругу давняя традиция "начитывания", Китайский роман - все "начитывали"… Юра написал какую-то работу по этому поводу. И Юра, и Сережа читали все-таки.

В.Б.: Как вы полагаете - воздействие московского круга на одесситов проявлялось в чем-то конкретном, или это был просто результат такого взаимодействия?

А.М.: Я думаю - взаимодействие. Они читали эти книги так, что это все перерабатывалось потом, и к нам это приходило в переработанном виде. Что, например, касается дальневосточной литературы и искусства, то их, например, на Западе на много меньше, чем в России, там только сейчас стали появляться. Когда я первый раз приехал на Запад, стал искать - и ничего практически не нашел.

В.Б.: Если говорить об условных таких книжных авторитетах - кто это был?

А.М.: Томас Манн, например. Для Кабакова был очень важен Музиль, Кафка… Философия была очень важна.

В.Б.: А в выставках или в каких-то акциях, помимо Сережи и Юры, остальные участвовали? Лариса или Перцы, Чацкин? Была ли идея втаскивать их в какую-то работу?

А.М.: В клуб Авангардистов, конечно, была… Почему Лариса не участвовала в Клубе? Перцы были на третьей выставке Концептуализма…

Ю.Л.: Пуфик и банка с горошком - их работа на второй выставке. А, нет, на второй выставке была их Таблица Менделеева...

А.М.: Войцехов тогда тоже не участвовал - не знаю, почему.

В.Б.: Наверно, на "химии" просто был. В начале разговора мы коснулись немножко Одессы. Но вот ваши контакты с одесситами начались с этого круга?

А.М.: С этого. А я ни разу не был в Одессе. Все были, кроме меня. Но они рвались на Юг.

В.Б.: Когда в Москве появился Наумец?

А.М.: Наумец раньше появился. Скорее с Никитой, но он в другом кругу, но иногда соприкасался.

Ю.Л.: У него был такой период интереса к концептуализму - он делал какие-то вещи…

А.М.: Акции делал. Потом он в "Детском Саду" аукцион устроил.

Ю.Л.: Потом же опять через "Детский Сад" он ушел в какие-то такие живописные дела.

В.Б.: Для тех, кто оставался в Одессе, очень сильно срезонировала идея "Детского Сада". Это была еще одна возможность еще одного призыва…

Ю.Л.: Это дало такую надежду людям, которым была интересна живопись.

В.Б.: Появление Хруща в Москве - с кем он вообще общался и как он выглядел?

А.М.: Я его не разу не видел, он с Альвикой Быковой общался. С Панитковым… Это Ануфриев хорошо знает.