Николай Панитков
интервью

Вадим Беспрозванный: Можем начать с чего угодно - с истории вашего знакомства с Одессой, с одесскими художниками.

Николай Панитков: Я помню это очень хорошо, потому что, собственно, Володя Сорокин был в Одессе, и каким-то образом я занимался все время антиквариатом, в коммерческом смысле и я ни когда не занимался глубинным искусством отдельно от своих потребностей и интересов, потому что Востоком я интересовался за долго до того, как началась мода на "Восток", и еще вот область, близко связанная с психиатрией, все, что связанно с какими то интенсивными выбросами. Очень тесно связан с областью продолжительного мозга, поиски корней, неизвестное пароидальное пространство, которое, собственно, всю русскую интеллигенцию поднимало. И как раз Володя мне просто позвонил и сказал, что там, в Одессе, Витя Сальников, хотя я до этого прекрасно знал Сережу Ануфриева, мы с ним в одной компании, да еще Лейдермана, он учился здесь. И так мне было интересно, мы в Одессу поехали, там был Перец, Мартынчики, хотя я не интересовался и не представлял себе этого пространства экзотического в рамках современного искусства, не интересовало - больше какие-то западные тенденции, чем Одесса и что там происходит. Забавно, ну и поскольку приехали гости из Москвы, меня повели показывать корешам - Мартынчикам, Перцам. Я в общем-то плохо помню, что там происходило, молодежные какие-то компании, песни под гитару, распад такой в нереальной степени, а ведь там распад по крупному еще…

В.Б.: В какой это год был?

Н.П.: Я затрудняюсь сказать, наверное, 82-ой, но раньше - вряд ли, может и раньше. Был Наумец, авторитет такой, который много работал - интересно было. Но странно, потому что то пространство, с которым Наумец работал, было мне знакомо по московским работам - такой религиозный авангард, что ли. Я и с кругом его знаком, там был такой человек изумительный, который делал музыкальные инструменты - гитары он делал, художник с бородой. Он делал какие-то индийские национальные инструменты.

В.Б.: Володя Асриев? Мандолина по прозвищу.

Н.П.: Да, он, наверное. Это все было очень похоже на московскую ситуацию, со своими какими-то оттенками. Но что вот сразу мне в глаза бросилось, чего в Москве не было: тогда я понимал, о чем люди говорят, чем это мотивировано, а в Одессе я по первоначалу не понимал совершенно. Это было достаточно ярко, иногда убедительно, я девственный, наверное, в этом отношении человек, все время таким вот странным душком все время тянуло. Очень просто, какие-то психоделики, анаша, еще что-то. Я потом просмотрел эту линию - революция психоделическая была на Западе в 60-х годах. Она, безусловно, оказала влияние на формирование пространства эстетического Запада. И я считаю, что в этом смысле Одесса привнесла элемент, но дело в том, что психоделики в Москве было больше, чем в Одессе, в некотором смысле, но она имела совершенно другие исторические корни, потому что это был такой интеллектуальный мир что ли, дебри, которые залезли с другой стороны. Через Философию, какой-то такой культурный слой. А это вот психоделизм был первобытного такого свойства. Как неолит такой - естественный природный источник, через юг, через солнце - расплавленность такая мозгов, поскольку вся истина была уже утрачена. К этому времени полная абра-кадабра, без идеологического пространства, без информации, к тому времени, дезинформация.

И два света как бы - вот западники, которые чего-то там, каких-то текстов вменяемых и не очень понятных, какая-то культура, традиция, и вот с этой стороны - естественная, расслабленная ситуация, в которой люди вообще хорошо чувствуют, всем довольны - почему бы не понять. Атмосфера - зажатость такая, достаточно сильная со всех сторон и перспектив ни у кого никаких, все сидят - в яму вдавились. Я вот, например, прочитал Солженицына в 17 лет - я просто с ума сошел, когда увидел после этого на улице людей каких-то пожилых. Я просто отступал в лифт, потому что это какие-то подонки. И дальше это подтверждалось реально - что это именно оно и есть, это какие-то ненормальные такие, которые захватили и пытали, и что есть какие-то другие - это просто невероятно. Но какие? Кадры, откуда что найти, единственный источник - перепечатки, журнальные фотографии перформансов. И это было дико. Каким-то подсознанием подходит к высшей реальности, проекция будущего и дико увлекательно было поэтому. Но поскольку мозги все на равных, и они сами могут это создать, спроецировать, то есть найти выходы - и они, собственно находили. И мгновенно стали создавать пространство собственное эстетическое - нам было достаточно комфортно. Я познакомился с Андреем Монастырским в 72-м году, наверно.

Мы это как-то все обсасывали, мы находили выход в пространство, где нам интересно, комфортно, круг каких-то интересов литературных, делились своими книжками прочитанными, с тем, что мы очень пассивно обсуждали тот мир, где мы находились, и, в конце концов, создали какое-то свое мироощущение, свой круг, который все разделит. Ведь уже в силу чего-то - программы никакой не было, установок эстетических, но все время что-то происходило. И вот в эту атмосферу, я помню, ворвались "Мухоморы". Они были дикими персонажами, спаренные общим учебным заведением или чем-то еще и они при этом футуристы. Они к Моне пришли, начали страшно галдеть, показывать кучу бумажек, картинок - и это было просто дикостью для нас, потому что мы были такие рафинированные, ориентированные на интенцию пустоты буддийской, а тут картинки - чудовищно. Такая брутальная фактура - галдящая, яркая, Костя со своими работами. И это было все-таки интересно, потому что это было что-то явно другое. Мы были другие, и это тоже было другое, и поэтому был найден общий язык. И когда они это стали демонстрировать, почему-то не приняли. Деваться-то было некуда, они начали от нас что-то такое отсасывать, с наших концов. И в какой-то степени мы все-таки приняли, мы были старше, конечно, и как-то друг об друга пообтерлись, как-то вот нашли общий язык. Там Мухоморы какие-то перформансы делали, объекты. Не знаю, можно ли на себя взять такую миссию учителей или еще чего-то, но, тем не менее, мы ознакомили их с другим пространством культурным. И к одесситам тоже можно отнести дела московского круга. Кабаков, когда увидел Перцев работы, то так убедительно ругал их, и потом мы обсуждали - действительно, хуйня страшная, невыносимо.

Но их пластичность и наша пластичность и личная симпатия, каким-то образом, в конце концов, к концу 80-х годов, Перцы вот когда начали делать свои сетки и решетки, т. е. у них первая была таблица Менделеева - действовала какая-то сентенция их запредельности, но поскольку по идеологии это увлечение Востоком - концепции шумеров, и психиатрии, есть мыслеобласть, тоже показалось, что это доступно восприятию, надо разобраться - но ведь все мы сначала делали вещи, сами, до конца которых не понимали. И потом, уже шагнуть через массу текстов, интерпретаций и комментариев - начал выстраиваться некий ряд. Перцы тоже каким-то образом учились, считав вот эти коды, начали оперировать этим вот пространством. Интересно в этом смысле, что Одесса - отдельный очень город, как бы сказать, природа, фактурность эта начала приобретать черты какой-то интеллектуальной и культурной элиты. И так вот Чацкин вписался постепенно, Сережа с Пашей начали достаточно убедительно и вошли органически очень. Но этот канал, он достаточно странный, но с другой стороны, ничего такого невероятного и надуманного не было - это естественно. И создавалась такая эстетика, довольно гармонирующая и с московской школой концептуализма и с одесской. Их это привлекло, какой фактор сыграл при этом - тексты, разговоры, слова, что-то другое… И я считаю, что это две самостоятельные школы и их можно как-то объединить.

Про одесскую какую-то тенденцию в московском концептуализме очень сложно. Я бы не смог - что в Сергее Ануфриеве осталось чисто одесского? Наверное, что-то осталось. У московских концептуалистов боязнь цвета, а у Ануфриева… У меня есть набор открыток, которые он сделал как можно ярче. Вот у Лейдермана тоже трудно сказать, что именно одесского осталось, хотя, безусловно, что-то есть. Жест такой сильный - лежал, долго колотил, эти подрамники и нарисовал "Фабрики-заводы", все, что я тогда видел - "Гренландия", хотя он делал много-много бумажек каких-то. Кроме Кабака, он имел возможности работать с немножко другой эстетикой. Это очень сложно - я вот, например, никак не могу, хотя есть такое мнение, что вот "Коллективные действия" имеют отношение к учительству Кабакова. Т.е. Андрей питал, безусловно, и обстоятельно, такой паритет. Но когда я пришел к нему в мастерскую и увидел его альбомы, я понял, что в то время делал то же самое, просто у меня было отдельно - свое и чужое, и я архивные свои материалы смешивал со своими культурными реминисценциями интересов и увлечений. В результате чего я был убежден, что получается нечто третье, что, собственно, для меня так и было.

Начал эксплуатироваться в постмодернитической эстетике как прием, и собственно говоря, ничего с этим не сообщалось. У меня была целая записная книжка, наполненная фотографиями, записками, я ее отдал, к сожалению, на эту выставку - это был 1976-й год. В 75-м или в 77-м году Кабаков появился. И было совершенно понятно, чем он занимается, и не было никаких дискурсов относительно правомочности существования этого, но у меня, понимаешь, это было пропущено через какой-то культурный контекст. Поговаривали, это была интуитивная находка. В 80-х годах это стало уже обычным приемом, который, собственно, нивелировал ценность этих вещей, потому что было ясно - наложишь одно на другое, что-то странное получается. Я дико тогда против этого был: ведь глупость это страшная. Неужели не понимаете - некоторые писали сохранное письмо будущему, но оказалось что не так. Так что все - и Перцы попали, и Чацкин чуть-чуть позже приехал, но совершенно органично вписался, хотя это на самом деле 80-е годы, это же деформальный период. Это было, как я сейчас понимаю, просто невероятным таким, удивительным, никто, кроме этого круга, не жил ничем подобным и не занимался.

В.Б.: Что интересно, в это органично вливалась одесская команда? Она постфактум вошла в эту московскую организацию, во-первых, художники достаточно разные в индивидуальном плане…

Н.П.: Знаешь, я тоже против слова команда. Вот в том-то и дело, что они вливались не как команда, а сами самостоятельно, отдельно, сами по себе, ну там через какие-то связи, знакомства, Лариса довольно рано появилась, я помню.

В.Б.: Наверное, одним из первых появился Сережа.

Н.П.: Сережа - да, лет в 14 он как-то появился, как-то он мелькал, на АПТАРТе он появился, одной из первых выставок у Никиты.

В.Б.: Наверно даже раньше.

Н.П.: Раньше, да.

В.Б.: АПТАРТ - это какой год, 83-й?

Н.П.: Да, 83-й. Нет, он раньше, какого-то года?

В.Б.: Ну в Москве он появился где-то в 81-м.

Н.П.: Ну в 82-м, у него работы были, он отдельно приходил еще, каким-то образом он что-то такое показывал. Но, конечно, эстетически это было странно, необычно, когда сложившийся круг, мы с Моней сидели, у нас свои какие-то были факторы необыкновенные. А тут приходил Сережа, и нам очень трудно было сразу наладить связь его текста с тем, что в голове в силу необыкновенности того, чем человек занимается. Первый импульс такой был, непонятный, какое-то желание во всем разобраться. Следующая серия работ - уже иного характера пошла, с учетом обмена информацией.

В.Б.: Ага, все-таки что-то типа "разбора полетов" было или только просматривание работ? Сережа приезжал, я знаю, что он постоянно привозил в Москву свой работы, т.е. как работали с работами - это учителя взыскательно объясняли ученику его промахи и удачи или…Мне просто интересно…

Н.П.: Да, да, да. Я бы не сказал, что учителя объясняли. Потому что амбиций у учителей не было никаких, мы просто приводили какие-то свои собрания, если что-то коробило на слух, речь какая-нибудь или работа. Но, безусловно, что-то такое подвергалось активной критике, но дело в том, что слушал он в пол-уха, не принимал совершенно всей критики. У него свое пространство существовало, и он в следующий раз мог еще больше противоречить, но, тем не менее, такое упорство устойчивое проявляло индивидуальность. Но безумно, конечно, как губка впитывал какие-то разговоры, чувствовалось такое считывание, совершенно поверхностное, но самостоятельное - что возможно, а что недопустимо. Я знаю по Одессе, по своим поездкам, по первым поездкам, такие вещи действительно были уже здесь недопустимы, другой уровень был, какие-то дворовые команды, квартирные сходки, черт знает что. В Москве это было очень жестко, пресекалось все.

В.Б.: Т.е. круг был достаточно замкнутый со своей системой фильтров?

Н.П.: Да - да.

В.Б.: Ну вот Сережа, в те годы, когда он очень активно курсировал между Москвой и Одессой, постоянно набирал в Одессе разные работы молодых ребят и привозил сюда, т.е. он в то время говорил от своего имени и как-то уже представлял…

Н.П.: Он представлял, конечно. Сережа вообще крайне симпатичен и в некотором смысле необыкновенен своей честностью, открытостью, такой бескомпромиссностью и не лживостью, т.е. у него какой-то абсолютно свой сложный процесс. И он искренне хотел соприкоснуть Одесское, любимое, подружить его с Москвой. Чацкина, Перцев представлял работы, ему искренне хотелось поделиться теми сокровищами, что живут в Одессе. Когда я приезжал в Одессу, он все время куда-то нас водил, все хотел показать, чем богаты такие необыкновенные ландшафты. Не жалею - такой период интересный.

В.Б.: Ну вот Юра Лейдерман. У него ситуация чисто биографически складывалась по-другому: он учился в Москве, имел возможность регулярно общаться, работы его делались в основном здесь, он в Одессе бывал гораздо меньше. Как вот с точки зрения такого профессионального общения, как вообще строились взаимоотношения с ним, какое впечатление возникало от его работ, достаточно отличавшихся от Сережиных?

Н.П.: Ну как сказать. Юра был такой более что ли начитанный, более культурный, он уже цеплял, находясь в Москве, первоисточник, и в этом смысле, какая-то самостоятельная сторона дела и немножко как бы себя чувствовал москвичом больше, чем Сережа. И когда приезжал в Одессу, жил он на Дерибасовской…

В.Б.: На Пушкинской.

Н.П.: Нет, на Дерибасовской - какой-то знаменитый бандитский район, который потом разрушили…

В.Б.: Канава?

Н.П.: Нет, нет, на Канаве Перцы жили. Район…

В.Б.: Молдаванка?

Н.П.: Да, Молдаванка. Там мастерская была у него, все было разрушено, и он боялся, как бы ее не снесли. Меня потрясло в Лейдере именно смелость такая в утверждениях, он фигачил, нельзя было ожидать мощи такой, силы. И он самостоятельно пробивался, и его контакты не были связанны с Сережей. И он сам приходил, чего-то говорил - бубнил. То есть все разговоры довольно невнятны по осмыслению, проговариванию пространства философского, и эстетической категории. И ведь до сих пор его пространство эстетическое, не считая ранних работ, оно более открыто, такой аутизм, он же потом с медгерменевтами начинал потом но это безусловно, такой прорыв, который связал как бы сокроментальную эстетику разговоров в этих электрических - потрясающе, совершенно европейская вещь была, музей. Поэтому трудно было так вот, потому, что, я не знаю - Перцы, Сережа, Чацкин - они как-то так на уровне этнографической такой какой-то, но отчасти, отчасти, безусловно такая привязанность. В какой-то момент Лейдер более эстетическим такой какой-то момент, жесткий - эти погребально его бесконечные картины, но это позже, позже.

Но вот "Курочка - ряба"…. Сережа этим тоже отличался. Я ведь был на выставке клуба авангардистов. Так что…. Конечно, все это прошло, никто ничего не записывал, не фиксировал, в конце концов все прояснилось и прошло, эта волна, 93-го года, в общем все нормально. Это чисто исторический материал интереснее, в рамках истории искусств, демонстрировать, как некий вход и выход, как в неком реальном историческом пространстве, такой осадок оставила и сохранила эта интенция, я думаю, что эта задача сейчас не разрешима. Такая каша как бы, безусловно, останутся в истории, в эстетике, как интересное явление, но так - наверно, я даже не уверен, что это не преждевременно, но с другой стороны - ваша попытка это в Одессе начать, интерес какой-то, а так - трудно мне пересказать, о чем, о чем все-таки говорили, что же мы все время утверждали. Я понимаю, насколько это считывается сейчас.

В.Б.: Еще такай вопрос: Одесса всегда была не только городом художников, но и городом персонажей, что я имею в виду: того же Леню Войцехова да о любом из одесситов, не только художников…

Н.П.: Я скажу, что это потрясающе разбавило московскую это такую рутину, кроме каких-то отъехавших художников часто информация поступала объективная, в процесс художественной жизни на западе, и в плане жизни это новое пространство такое было, такие…. Приезжала Рита Тупицына и она говорила: "Что это у вас совсем девок нету". Это же основное - что питает богему. Мы, в отличии от шестидесятников практически не жили. Круг был очень малый каких-то жен и знакомых, но не было такого флера…. В этом смысле Одесса сыграла…. Не знаю, можно ли это назвать каким-то скрытым гомосексуализмом или нет, но это то, что вот Сережа и Леня Войцехов, Хрущ приперся сюда - черт знает что. Удивительно обаятельные необыкновенные люди. И они, конечно, расцветили это все. Своим чисто личностным присутствием, говором своим, я не знаю, это очень кстати пришлось. Нет, приезжали какие-то люди, просто хамики, начал хамить человек - значит все. Но они каким-то удивительным образом были избавлены от этого комплекса, умели слушать, культурный слой, ценз что ли - он у них сохранился в их климате. Моменты поведения, поведенческая структура - такая приемлемая была, не московская - снобская, а они очень все принимали, тактично подходили, очень было все интересно. Главное была вот эта работа, понимание, нарабатывание текстов и в этом смысле, я считаю, благотворным было влияние. Со стороны Москвы позиция была обучающая, поддержка. Это все, что я могу сказать навскидку.