Александр Петрелли
интервью

 

 

Вадим Беспрозванный: Начнем с самых простых вещей: с чего такого начиналась твоя собственная карьера?

Александр Петрелли: История достаточно забавная. Будучи в возрасте 13 лет, мне почему-то осточертело социальное положение, в котором находилась страна (это было лето 82 года), и я решил, что нужно быть каким-нибудь панком или хиппи. С моим приятелем по двору с Мишей Вильшанским, мы были двое таких отщепенцев. И мы, значит, познакомились то ли на каком-то рок концерте, или еще где-то с Перцем (ред. - Олегом Петренко), тоже панком. Затем мы все лето возмущали общественное спокойствие - Одесса 82-й год, - что такое панки, вообще никто не знал. Потом начались проблемы с КГБ, и на этом панковская деятельность пошла на угасание. Но в это же время Перец познакомился с Милой (ред. - Людмила Скрипкина) и уже через нее - с Лейдером, Чацкиным, Сережей Ануфриевым, то есть с одесской художественной публикой. И через Перца я вошел в художественный круг, так как меня в то время больше привлекала художественная среда, нежели рок-культура. Понятно было, что это тупиковая затея - рок, панк - в этом было что-то детское, и интеллектуалы были намного приятнее в этом смысле. Но я сталкивался с такой проблемой, что они не очень охотно со мной общались из-за малолетства, потому, что всегда был риск, что нагрянут менты: "О, да тут у вас несовершеннолетние! Так, значит все, протокольчик". И даже могли посадить за это дело, при желании, естественно.

Я как-то очень тянулся, для меня это был мир новый и даже волшебный: "О, художники, что-то они там делают, концептуальное искусство". Я помню, Перцы показывали журнал ("Флеш-Арт" 75-го года) - это было что-то невероятное. "А-Я" - в тоже время я увидел, но это было уже позже - 83-84-й год. Приходил с некоторым опозданием "А-Я" в Одессу. И вся информация была оттуда. Но поскольку я был самым молодым в этой компании, то я очень боялся что-либо начинать делать самому. Мне казалось, что я слишком мало знаю, чтобы начать творить самому. И фактически первую работу я сделал в 84-м году, но это была уникальная, фантастическая работа - взял и полил гуашью разными цветами лист бумаги. Такой абстрактный экспрессионизм я имел в виду. Но тут Сережа Ануфриев очень сильно помог, так как в то время любые попытки что-либо сделать он встречал такими долгими, хвалебными речами: почему это хорошо. Долго объяснял, не ругал, а хвалил, хотя вещи были говно, полная ерунда. Потом более-менее была серьезная вещь - перформанс "Таз" посвященный группе "Мухомор". С одной стороны, тут конечно было влияние панк-среды, потому что я одновременно дружил и с панками.

В.Б.: А в каком году это было?

А.П.: В 84-м или 85-м, не помню, 84-м, когда "Мухоморов" забрали в армию - октябрь.

В.Б.: Как ты с ними познакомился? Или ты просто знал их работы?

А.П.: Да, Перцы привезли тогда (84-й год они ездили как раз на "Апт-Арт") фотографии их работ и, самое главное, они привезли Золотой диск "Мухоморов". На меня это произвело неизгладимое впечатление, то есть я плакал от смеха, когда слушал Золотой диск. Это же еще в то время было, со всеми антисоветскими приколами, и я, значит, решил посвятить им, раз их еще и в армию забрали, такой перформанс с обливанием себя мочой, то есть буквально повторить то, что они делали в своем творчестве - обливание себя помоями. А вот познакомился я с Костей Звездочетовым, (это был 85-й, 86-й год), когда у него начались взаимоотношения с Ларисой, и он начал приезжать в Одессу, и уже я был представлен ему как автор такой акции, которая было посвящена ему. Завязалось знакомство. Потом был период достаточно долгий, когда я вообще ничего не делал. Я впал в наркотическую аскезу - я не мог продуцировать никаких артефактов. И потом 88-89-й год, пошла эта волна русского искусства, это стало модно.

Перцы уехали в Москву, потом приехали - Италия, Нью-Йорк, такой фейерверк, и вот я вспомнил о том, что у меня был какой-то опыт в области современной культуры, и я взялся опять за это дело. То есть я год или два работал в Одессе (с 88-го по 91-й год). Достаточно активно я работал. Я делал и живопись, и графику, и начал делать первые объекты: "Тумбочка" 90-й год, "Телефон" - это есть все здесь в Москве, в мастерской стоит, сделал эту работу с катушками. Для меня, опять же, в творческом плане это был такой прорыв, когда можно изображать что-то не на плоскости и не эти идиотские бумажные штуки, но сделать объект. И вот с этим багажом я в декабре 91-го года приехал в Москву. Но при этом я уже знал весь московский концептуальный круг и всех "Мухоморов", и Андрюшу Филиппова, я был с ними знаком, и Колю Козлова, и с Панитковым я в Одессе познакомился у Вити Сальникова.

В.Б.: То есть все эти знакомства возникали в Одессе?

А.П.: Да, они приезжали в 80-е годы… И, естественно, была попойка по случаю приезда, и поскольку я был уже совершеннолетним, то упиться не боялись, все было нормально, и все как-то вот с этого момента пошло. Да, еще в 87-м году я приезжал с Леней Войцеховым в Москву - это было только начало Фурманного, там были только две мастерские - "Мухоморов" и Альберта, Захарова и кого-то еще.

В.Б.: Бакштейн там не жил?

А.П.: Нет, нет, нет. Общался он со всеми нормально, но жил у себя дома, на Юго-Западной.

В.Б.: Понятно, как это все складывалось в течении времени в Одессе. А вот когда ты был знаком с московским кругом - как это все для тебя воспринималось "в живую", когда ты приезжал в Москву и стал со всеми участвовать, все это видеть?

А.П.: В первую очередь был у меня такой момент стеснения, поскольку был я знаком с московским концептуальным кругом, но я чувствовал момент неполноценности, или что-то вот такое, что мешало мне приехать "активно покорять" Москву. Со всем своим "а я вот считаю так". Это, наверное, какие-то личностные черты характера, психиатрия.

В.Б.: Ты как-то вообще ощущал отличия в плане самого искусства, отличия, условно говоря, "одесского" от "московского"?

А.П.: Ты знаешь, нет. По-моему, это несколько надуманная ситуация, обусловленная некоторыми амбициями провинции по отношению к метрополии, как всегда бывает: "Мы какие-то свои, такие вот самобытные". Нет, в одесских работах 80-х годов это отличие как бы условное. Я ведь намного больше знал предпосылки, обоснования для творчества Перцев, Лейдера, Чацкина, чем для Звездочетова, Филиппова, Захарова, или еще кого-то. Мне их работы были более понятны - все-таки Одесса по отношению к Москве очень расслабленный город, и там был и юморок такой специфический. Юмор московских работ более прямой, все-таки у одесситов есть более завуалированная ситуация. Но для постороннего наблюдателя такой разницы может и не быть. И все-таки одесситы учились у москвичей, все-таки метрополия, больше информации. Сюда поступали месячной давности номера "Флеш-Арт", а в Одессу они приходили через полгода. Московские художники были в каком-то смысле как учителя. Для Лейдера - это Монастырский, для Перцев - это Кабаков, может, вне личностного общения, но сами эти работы.

В.Б.: Какая у тебя была первая выставка в Москве?

А.П.: Первая выставка прошла незамеченной, называлась "С Новым, товарищи, Годом!". Курировала ее Арина Гранцева - это было на новый 92-й год. Происходила она в культурном фонде на улице Б. Хмельницкого (не знаю, как она сейчас называется). Ну, такая обычная проходная выставка, таких в Москве были тысячи, были важные, такие, как скажем, "Шизокитай", "Дорогое искусство". Но это было чуть раньше, а потом ситуация скатилась к менее ярким, так скажем, выставкам. Это была одна из них. А потом у меня была персональная выставка в галерее на Трехпрудном - рок-н-ролльные такие картиночки глупые, и там панки с плеткой стояли. Но эта выставка в каком-то смысле "протеже" была, - она всем очень понравилась, и меня все стали принимать как автора. Не как человека, который приехал подражать, но как отдельная совершенно ниша.

В.Б.: Насколько я знаю твои работы, то рок-н-ролльная тематика, музыкальная - она как бы главная.

А.П.: Да, она присутствует. Но не одна. Но это обусловлено моим отрочеством, моими увлечениями. Еще в школьные годы я рисовал в тетрадке эти группы, но относился к этому не как к искусству, а как к некоему миру, черно-белому раю. В этом смысле, для этой выставки на Трехпрудном Лейдер написал текст, который вылился из беседы, которая в свою очередь была записана на магнитофон.

В.Б.: Он остался?

А.П.: Где-то есть. Это был для нас Запад в целом. Для меня, для моего поколения - это был образ либо Рая, либо Ада - как писал Кабаков о Западе. Он рассказывал, что когда в первый раз пересек границу, его стало как бы тошнить. В любом случае это переживание смерти - попадание не Запад. Умираешь. Как будто ты попадаешь либо в Рай, либо в Ад, но ты умираешь в любом случае. Но на какие вещи я наткнулся в процессе рефлексии восприятия Запада тогда - это был вот этот Рай черно-белый. Вот как в журнале "Корея" - там фотографии из жизни Северной Кореи - все очень цветные, яркие такие, сочные, а когда идет раздел "Южная Корея" - все они такие черно-белые, ужасного качества. То же самое в школе - передавание черно-белых фотографий, пятьдесят раз переснятых друг с друга, из каких-то польских или ГДРовских журналов, там, где есть рок-музыканты. И точно так же воспринимались, вот я помню, фотографии с вечеринки каких-то миллионеров. Здесь это воспринималось какими-то протестами, как вот скажем, панк культура. Весь Запад по отношению к СССР воспринимался крайне асоциально - бандиты там, жулики, миллионеры, все объегоривают, подонки и так далее, то есть достаточно примитивное такое восприятие. Потом мне показался достаточно интересным такой вопрос стыда.

То есть, что теперь этого восприятия мы стали стесняться, то есть какие-то рок-н-ролльные группы, какой-то "Дип Перпл", "Лед Зеппелин". И я представил себе - серьезный критик, современное русское искусство, которое волнует лучшие умы в России и на Западе, и в тоже время приходит Бакштейн тот же и видит "Лед Зеппелин". Шариковыми ручками. Ирония такая к той ситуации, которая была в 91-м, 92-м году. Это конец такой волны, конец моды на русское искусство. Произведение Пикассо, Энди Уорхолла или Бойса и концерт группы AC/DC - это было одно и тоже для меня лично. Ну, а потом, естественно, за такие промахи было стыдно. Ну и в каком-то смысле, эта психотерапия, автопсихотерапия и отстраненный взгляд на вопрос стыда, - что есть стыд? Эта тематика интересует меня до сих пор. У меня вообще был проект сделать выставку "Вопрос стыда". Собрать художников, и чтоб каждый из них выставил то ли те работы, которые ему стыдно было бы показать, или почеркушки, у всех бывают такие дела. Но при этом это те вещи, которые несут в себе заряд поэтики, который, когда это переходит на холст или в размер, эта внутренняя игра все равно теряется за счет материала или за счет не знаю чего. Но такие вот почеркушечки на бумажечках - они обладают внутренней энергией. Но проект заглох.

В.Б.: Задам вопрос, который задаю всем, который меня действительно интересует. Как я помню художественную жизнь в Одессе в середине 80-х, было стремление быть группой и найти что-то, объединяющее в группу. Вот ты видел отдельных людей или…

А.П.: Безусловно, нет. Это даже в Москве называется Номой. То, что медгерменевты определили как Нома, а Монастырский просто назвал это "коллективным телом", точно такая же модель была в Одессе. Были "мы" и "они", не "я" и "они", а "мы" - такое слитное, гармоничное тело. Все роли настолько хорошо, удачно распределены самой жизнью. Был Сережа Ануфриев, который нес на себе, во-первых, функцию связи Одессы с Москвой. И его талантливость убеждать новых людей, что да, надо заниматься современным искусством, что это таки - да необходимо. Должно быть так.

В.Б.: Вербовщик такой.

А.П.: Да. Потом были Перцы, которые очень критически относились ко всему, что производилось, чье бы то ни было. Любой промах в моем творчестве - все это раздувалось до таких размеров. Я боялся очень их мнения, и боюсь до сих пор, - если Перцы говорят: да, это хорошо, значит, я могу успокоиться - это действительно хорошо. Они действительно обладают тонким вкусом и хорошим чутьем. Промах они замечают очень хорошо, но если есть что-то хорошее в вещи - то они говорили: да, это нормально, об этом можно говорить.

В.Б.: Я помню еще то время, когда они были не настолько желчны, особенно Перец.

А.П.: Перец - он вообще помягче, даже сейчас.

В.Б.: Ну, а вот такой культурный герой как Леня Войцехов?

А.П.: Леня Войцехов - это вообще. Ну, во-первых, он ярчайший персонаж, он уже выходит за рамки личности. То есть как личность его определить, конечно, можно, но он больше персонаж. Это игра на уровне бреда или бред на уровне игры, бред или игра становятся личностью, как у актеров.

В.Б.: Но ты с ним достаточно рано познакомился.

А.П.: Да. Я с ним познакомился в 83-м году через Перцев. Приблизительно тогда, когда была выставка "Родня" у Риты (ред. - Маргарита Жаркова). В ней я не участвовал как художник, но был приглашен в качестве зрителя. Весь антураж, конечно, - это нечто гениальное. Конечно, конспирация. И Леня, как самый главный конспиратор, помпезно рассказывал…

В.Б.: Про конспиративную историю, я, кстати, не знаю.

А.П.: На "Родне", я не знаю, какой-то созвон. Перцы сказали - вот, мы приходим, мы приведем такое-то количество людей. Кроме меня еще несколько молодых моих приятелей туда привели для ознакомления с культурой, но гениально с конспирацией. Те же Перцы рассказывали: был 84-85-й год, когда вдруг пошли не то что какие-то облавы, а когда КГБ вдруг активизировало свою деятельность, стали вызывать кого-то. А в 84-м году это было мое первое посещение Москвы, я на зимние каникулы тогда уехал, в школе тогда учился. И я останавливался у Лейдера, у хиповских друзей каких-то, и я привез в Одессу большое количество самиздатской литературы. Зимой было. А весной или летом Перцы и говорят: "Быстренько все уничтожай". И я вынес на балкон вот такой ворох бумаги и стал тупо жечь, чтоб не могли там найти, а пепел естественно, по ветру развеять, чтоб не могли там найти, что это такое было постфактум. Причем там были идиотские какие-то рассказы, я помню - абсолютно бездарные, абсолютно не имеющие отношения к антисоветизму, просто тупость уровня журнала "Юность".

Но поскольку это было не в журнале, а машинописный текст, то это могло быть поводом для каких-то разбирательств в КГБ. И в тоже время Перцы рассказывали, что Леня Войцехов, - он встречался в то время не то с ними, не то с Ларисой - и они договорились по телефону о встрече, причем было договорено, что они друг к другу не подходят, а идут за метр просто. Перцы шли впереди, и Леня шел сзади и наговаривал им какой-то текст: все, все спрячем, а то сейчас на Соловки поедем. И они обсуждали планы уничтожения не то работ каких-то, не то текстов - но поразительно, что все это происходило таким клоунским образом конечно. Это вот фильмы "Судьба резидента". Конечно, говорилось по телефону крайне завуалировано, не о произведениях искусства, а я даже не знаю о чем: "Это надо уничтожить". И люди, - а телефоны прослушивались, - могли подумать все, что угодно - что речь идет о кокаине, оружии… Хотя тогда не было ни кокаина, ни оружия, но все это настолько по-шпионски.

В.Б.: А с Лейдером ты в Москве познакомился?

А.П.: Нет, в Одессе, в 84-м году, когда я приезжал сюда, я уже был знаком с Лейдерманом, и он даже познакомил меня с художниками - только не помню с кем… К Моне (ред. - Монастырский) он меня не водил. Моня для него был сакральный человек и привести к нему какого-то подростка, учащегося в школе… Хотя, как я задним умом теперь понимаю, Моня был бы очень рад - он любит человеческие нюансы, и он превосходный собеседник и если его интересует человек, то он выудит из него любую информацию, очень мягко так. Он задает вопрос каким-то таким образом, что на него хочется ответить в развернутом виде. Я думаю, что ему было бы интересно - 15-ти летний мальчик, приехавший в Москву. Самое позднее я познакомился с Никитой - это был уже 92-й год, он вернулся из Франции, или даже 93-й. А так в основном я знал уже всех, хотя как-то весьма не близко.

В.Б.: А помимо своей чисто художественной деятельности, было такое "поветрие" - все писали стихи. Тебя это как-то обошло?

А.П.: В силу каких-то внутренних интенций я никогда не чувствовал не то что внутренней потребности, а даже возможности срифмовать пять слов. Я пытался, признаюсь, писать роман. Это я пытался делать - писать прозу. Но все это осталось на уровне пяти страниц тетрадных. Литературу я предпочитал читать. То есть употреблять литературу, нежели ее продуцировать. Вот даже тексты в работах я использую редко и не так обширно, как, скажем, это принято в концептуальном искусстве. Но у меня это "пустословие" - я это определял в то время как пустословие, - проходило на устном уровне в общении с Перцами. То есть когда мы ухахатывались просто до слез, до судорог в горле и в животе, но это были не истории в смысле рассказа анекдотов, или еще что-то, а просто такая "полива" не о чем. Предмета разговора не было - словоблудие. Это я в основном практиковал с Перцами, и был еще человек такой Гера Попов. Он даже с Перцами записал эти два сборника - "Надомники", где Витя Сальников в шлеме, Панитков там фигурирует и "Зан ги зин" - это единственная продукция, которая оставалась от того круга, где были больше мои друзья, чем друзья художников. Это околорокерская такая была тусовка. И вот эти два произведения единственное, что вышло оттуда как факт.

В.Б.: Кроме тех, кто составлял основу этой группы, так всегда в Одессе происходило, толклась масса народу. И художники, и не художники. Коллекционеры… Квартиры, дома, в которых собирались. Что у тебя по этой части отложилось в памяти?

А.П.: В первую очередь - это Рита (ред. - Жаркова). Салон Риты был по средам. Опять же весь этот антураж - собирались бородатые дядьки, велись интеллектуальные беседы, с вином, с чаем - это потрясающе все было. Это было очень важное место, поскольку к Рите приезжали и музыканты джазовые, она дружила там с Аллегро, с Владимиром Чекасиным, с Козловым, публика достаточно известная. Потом художники Коля Козлов, Панитков - обязательно посещали Риту. Потом квартира у Сальникова, но я там очень мало бывал. Естественно, на Асташкина у Войцехова приток такой артистический был - больше пили, курили, говорили, с использованием ненормативной лексики, что очень редко было у Риты, то есть там ругались, но очень так по-эстетски. Вставляли, смачно выговаривая слово "блядь", но это несколько другой уровень был. И потом еще период был - у Гены Подвойского, Перцы от него недалеко жили и я, зимой и осенью. Был период, когда я приходил туда вечером и уходил глубоко за полночь. Приходилось часто домой пешком идти. А утром школу просыпал часто, но не мог оторваться. Был период, я помню, очень долго мы играли в "изысканного трупа", причем все это при свечах было, поскольку электричество выключали за неуплату. Гена Подвойский - личностью его не назовешь, но персонаж он очень яркий, - когда он босиком по снегу шел или по слякоти ходил - впечатляло очень сильно. Был период - собирались у Перцев в Китобойном переулке, но не так активно и были такие, более узкие посиделки. У них хозяева алкоголики были, и там возникали различные проблемы на тему гостей.

В.Б.: А с Чацкиным ты сотрудничал?

А.П.: С Чацкиным как-то все… Нет, я не в натянутых был с Чацкиным отношениях, но как-то я с ним редко виделся. Если с Лейдером, с Перцами и Ануфриевым я встречался просто поговорить, мог быть чай, дружеские отношения. А с Чацкиным я виделся на таких, общественных мероприятиях - например, чей-то день рождения, или крупное большое собрание. Естественно, на квартирных выставках, что у Войцехова были - две или три (из тех, что я видел). Более позднее - это в 86-й год был, у Мартынчиков была выставка, тогда очень много людей было, москвичи какие-то приехали…

В.Б.: Я помню, что всегда девиз "В Москву, в Москву" присутствовал с самого начала, Сережины курьерские функции с самого начала были направлены на это, и разговоры о том, что нужно все бросать и ехать в Москву…

А.П.: Это базисная такая была вещь.

В.Б.: А ты как-то тоже понимал, что вне Москвы нет жизни?

А.П.: Безусловно, это был такой совершенно сознательный шаг. Мне просто повезло - один мой знакомый, который жил в Москве, захотел пожить в Одессе. Он предложил мне просто обмен, но до этого я планировал уже переезд в Москву. Я созванивался с Андрюшей Филипповым, как, где и что можно найти. С Перцами говорил. Это как раз был конец Фурманного. На Чистопрудном было проблематично, там как раз Чацкин (он раньше уехал в Москву), и это было все напряженно с квартирой, но как-то вот подфартило. С детства я слышал от Перцев, от Сережи, от Юры, от Лени - все уже, сколько можно здесь гнить! Нужно ехать в Москву! Но у меня такое впечатление, что на мне эта связь оборвалась. То есть я был последним, кто уехал именно в Москву.

В.Б.: Нет, как-то это продолжается по сию пору.

А.П.: Но они вне художественного круга.

В.Б.: Нет, уехали Толя Ганькевич, Андрей Казанджи, Руслан Рубанский.

А.П.: Руслана Рубанского я помню. Он еще у Лени Войцехова жил какое-то время. Но ориентировка у него была на Киев.

В.Б.: Не зависимо от того, кто раньше или позже уехал, большой кусок художественной жизни был прожит в Одессе.

А.П.: Как минимум начало - и начало довольно длинное, могло быть пять лет или десять. Вот Юра Лейдерман. Я не знаю, в каком году он начал делать работы, но хотя он уехал рано за счет института. Зимой он учился в Москве, но летом он приезжал в Одессу, жил в Одессе и очень плотно общался и работал. Одесса долгие годы оставалась для него значимым местом.

В.Б.: Вопрос отчасти бессмысленный - вот был период "Одесса - Москва", а как ты полагаешь, может быть обратный период "Москва - Одесса"?

А.П.: "Москва - Одесса" - ну ты знаешь, я боюсь, что нет. И это связанно не с тем, что я не надеюсь, что в Одессе будет хорошая культурная ситуация - надежды на Одессу у меня очень большие. Тут трудно в том смысле, что из маленького города легче и чисто в психологическом смысле переехать в большой, в центральное место. А из Москвы… К Москве привыкнуть очень сложно, почти невозможно. Домом Москву я не смогу считать никогда - дом для меня всегда Одесса, но после жизни в очень большом месте, где много всего, очень трудно переехать в маленький город. Либо возможен переезд в европейские города, которые значительно меньше, но благодаря хорошим коммуникациям, ты не чувствуешь себя оторванным, скажем, от центра. Я вот не представляю, чтобы Перцы переехали опять в Одессу. Когда долго живешь в одном месте, у тебя налаживаются помимо коллегиальных отношений какие-то личные. Если в 20-25 это не так болезненно, то после 30 это более тяжело. Да и чего ради? Я не думаю, что в ближайшее время Одесса станет более культурным центром, чем Москва!

В.Б.: А ты себя ощущаешь московским художником или это дифференция тебе не нужна? Имеет ли для тебя смысл такое словосочетание "я, Саша Петрелли - московский художник"?

А.П.: Ты знаешь - и да, и нет. Московский художник - это звучит заманчиво. Для меня. Я не говорю, что это объективная позиция - ни в коем случае. То есть у меня в сознании отпечаталось еще 10 лет назад, 15 лет, что Москва - это центр, московские художники - это хорошо, это важно. Это на уровне подсознания. При этом я понимаю, что я одессит, переехавший в Москву. Но если я поеду в Краснодар, то как уже московский художник. Если я еду с проектом галереи "Пальто", то я не представляю, что этот род деятельности мог выжить вне Москвы, чисто финансово. Здесь - продажи, дают деньги, а в Одессе это маловероятно.