"Тела нашего мира не здоровы и не больны"
Ж.-Л. Нанси. Corpus
Некоторые растения и беспозвоночные обладают удивительным свойством регенерации - восстановления организмом утраченных или поврежденных частей и тканей. Человеческие порождения, культуру, например, также можно рассматривать с этой, регенеративной, точки зрения как возмещение, протезирование недостающего. Сама природа искусства предстает прежде всего не только как фиксирование, но и воссоздание, возжигание жизни. Даже смерть оно стремится порой сделать обратимой - вспомним классический сюжет из "Киноглаза" Дзиги Вертова, когда сцены бойни и освежевания туши запускаются в обратную сторону.
Однако главенствующую роль регенерации в искусстве играют, конечно, не просто формальные приемы или возможности киномонтажа, а сегодня еще и компьютерной анимации, но секреты и ресурсы сознания, психики. "Произведение - это ментальный протез, телесное продолжение нашей мысли", - с этой формулой современного французского художника Фабриса Ибера трудно не согласиться. Психоматический импульс, лежащий в основе таких "чудес", как "внутреннее зрение", когда тело без органов даже оказывается видимым в "феномене автоскопии" (термин Поля Солье), или "фантомные боли", постоянно подпитывает и творческое воображение.
Проект Юрия Соломко "Регенерация" также следует рассматривать в русле подобной проблематики, остро заявившей о себе к середине 90-х с наступлением нового "антропологического сдвига", который вернул и нового старого героя искусства - тело. Правда, чаще всего уже не по-ренессансному юное и упругое, а скорее, откликающееся на призыв, содержавшийся в названии известного произведения Йозефа Бойса "Покажи свои раны". Отсюда - неизбежный элемент визуального шока, который не скупятся использовать многие художники и который не скупится использовать художник Соломко, запечатлевший в качестве модели своей маскарадной фотосессии Прелестную Ампутантку.
Вообще-то культурологические коннотации на этот счет преимущественно мрачной, трагической, черноабсурдистской окраски (что уже говорить о жизненной чернухе - "инвалидный эксгибиционизм" давно стал непременным атрибутом нашей наземной и подземной среды пересечения). Такова, скажем, фреска Фра Анжелико "Святые Козьма и Дамиан пересаживают дьякону Глустиниано ногу только что умершего эфиопа", написанная в 15 -м веке. Таково и воспоминание героини фильма Питера Гринуэя "ZOO" об истории одной безногой шлюхи, которую похоронили, приставив к ее трупу искусственные металлические ноги. Впрочем, символ разрушения, тяготения к смерти, которым стали в культуре ноги, нередко сливается в некоем виктимном целом с их же символом плотской любви. В качестве примера обычно приводят андерсеновскую Русалочку. Чтобы иметь любовь с принцем, она пошла на то, что ей создали ноги. Ценой страданий она ее обрела, но принц предпочел другую - и она погибла...
Возвращаясь к фотографиям Соломко, чей метод уже много лет строится на диссонансе, совмещении противоположностей, в первую очередь нельзя не заметить, что скорбное, шоковое в них не самодовлет и они, собственно, о другом - о Красоте. Образы серии созерцаются в пространстве перетекания категорий "трагическое - красивое". Жуткий телесный натурализм, за которым как бы прикрытый маской ужас конкретно случившегося, или, говоря фрейдистским языком, травма лишения - депривация, компенсируются метафизикой возвышенной, академической, здесь даже сознательно обнажаемой гламурной эстетики. Тело, вовлеченное в процесс маскарадной игры, студийного, драпированного, реквизитного шоу, становится здесь лишь внешней оболочкой, эффектным пластическим "протезом" прорывающегося изнутри фантома - красоты трагического.
Знаменитый кутюрье Карл Лагерфельд обронил как - то фразу: "Мы живем в страшные и циничные - визуальные времена". Предполагается, что и современный зритель в адекватной мере должен быть киником. В своей книге "Corpus" Жан-Люк Нанси пишет о неразделяемой разделенности телесного наслаждения, которое подтачивает и буквально сводит мысль с ума, поскольку сегодня радость и боль уже не являются противостоящими друг другу антиномиями. Валерий Подорога в приложении к этой книге и вовсе оперирует такими понятиями, как "тотальная анестезия", "пространство оптической анестезии" и т.п. "Медицинские эксперты, - считает философ, говорят нам, что время Великой Боли подошло к концу <...>: боль теперь в значительной степени стала чисто оптическим (зрительным) феноменом, тем, что мы видим, а не тем, что мы чувствуем и переживаем своими телом и душой". Рассуждать в этой связи о каких-то моральных табу для современного художника, о которых так печется иной зритель, думается, теряет всякий смысл.
