"...это была всеобщая оргия - реального, рационального, сексуального, критики и антикритики, экономического роста и его кризиса. Мы прошли все пути виртуального производства и сверхпроизводства объектов, знаков, содержаний, идеологий, удовольствий. Сегодня все - свободно, ставки уже сделаны, и мы все вместе оказались перед роковым вопросом: что делать после оргии?"
(Baudrillard J.: 1990 -La transparence du mal. - P., 1990)
Новый проект Юрия Шабельникова "На костях" едва ли поддается четкой дефиниции. Формально это инсталляции, в искусственно смоделированном пространстве которых производится разовая акция - перформанс.
При первичном анализе проект Шабельникова выглядит как очередная художественная провокация, призванная "добить" и без того умирающее искусство. Беснующиеся, одержимые зрители, попирающие прах почившего Автора, танцуют на символическом кладбище, оскверняя последнее прибежище Красоты и Гармонии.
"Закат Европы", провозглашенный Шпенглером еще столетие назад, перестал быть локальным и субъективным диагнозом. Сегодня эта проблема стала планетарной, перейдя из сферы умозрительных заключений в категорию хронических заболеваний с неизбежным летальным исходом, при котором брейгелевский "Триумф смерти" уже не кажется всего лишь частью культуры "темных веков".
"На костях" можно было бы с полным правом назвать концептуальным, либо, присовокупив к термину "любимую" приставку "пост"-концептуальным проектом (т.к. в нем первична именно идея), но образы, призванные служить всего лишь прикладными выразителями мысли автора, своей попсовой зрелищностью принципиально меняют расстановку сил.
Художник использует нарочито "кичевые", растиражированные и многократно переработанные пищеварительными системами массового сознания вариации/модификации знака/символа (в контексте проекта Шабельникова это Череп). В "топ-десятке" энциклопедии символов Череп, пожалуй, занял бы одну из верхних позиций. Рассмотрев лишь самый общий перечень его значений, сталкиваешься с целым культурным пластом.
Уже одно схематическое изображение черепа - это знак, предупреждающий об опасности (разматывая клубок ассоциаций, наталкиваешься и на "Веселого Роджер", и на его современную версию - значок "опасно для жизни"). Как и любое "глобальное" понятие имеет череп и свою dark side: периодически возникающая истерия по поводу "нашествия сатанистов", информация о "черных мессах" и человеческих жертвоприношениях. Пройдя с человеческой цивилизацией весь путь становления, череп был и символом победы над врагом - животным ли, человеком, и доказательством силы, и обоснованием власти, и атрибутом запрещенных культов, и т.д. (перечень можно продолжать). Предметом, наиболее полно воплощающим идею скоротечности жизни и преходящей природе всего сущего.
В своем "панегирике" Шабельников "восхваляет" Смерть как неотъемлемую и, по сути, единственную объективно существующую константу Бытия.
Смерть привлекательна уже потому, что в ней до сих пор главная сокрыта главная тайна существования. А все неведомое позиционируется человеком как потенциально опасное, а потому враждебное и чуждое. Смерть неподвластна человеку, она сильнее его, с момента рождения все мы обречены пройти "инициацию смертью". И многие культуры, признавая неизбывность её власти, покорялись ей со смирением и даже с радостью, даря удивительные примеры "некрофилии" не как отвратительного полового извращения, а как модели счастливой "разделенной" любви. Любви к смерти.
Карнавалы, мистерии и эпидемии средневековья эстетизировали Смерть, разработав сложную семантическую конструкцию и целую иконографическую систему её изображения.
Юрий Шабельников в своём киевском проекте использует и эту "базу данных".
Гипсовые черепа в его инсталляции - эти слепки Пустоты, составляющий псевдооккультный алтарь, посвященный не идолу, не богу, а служащий постаментом для банальнейшей вещи - паре дорогих "красных туфелек", этому примитивному фетишу эры глобализма. Алтарь становится витриной, а следующим этапом его низложения станет роль dance-пола - центра притяжения любой вечеринки.
Другой объект Шабельникова - претендующий на монументальность череп из роз, выстланный бутонами алых и белых цветов (знакомое сочетание), занимает собой почти всё пространство одной из стен. Праздничные атрибуты инсталляции: материал, цвет и размер, - отсылают зрителя к традиции максимально театрализованных государственных празднеств с их многотысячными массовками и пышными декорациями: самолетами, бороздящими небо, развевающимися на ветру, транспарантами и повсеместным изображением "любимого Вождя", вызывающим параноидальную мысль о тотальной слежке и надзоре.
Череп, созданный московским художником, - это знак, скорее даже "след" портрета как жанра. Его поливалентная конструкция - всего лишь остов любого, подходящего по формату, образа. Поэтому с такой легкостью на месте "ничего/черепа" можно представить и Ленина, и Сталина, и Мао, и Ким Ир Сена, и даже "вечно молодого" Че.
Однако "На костях" - это не просто доведенная до всегда абсурдного максимума критика (от греч. кritike - искусство разбирать, судить), которую вряд ли можно считать "конструктивной". Это одновременно и сугубо эстетский, априори ироничный формальный эксперимент, так сказать, смерть hot couture.
Нескончаемую череду аллюзий можно прервать лишь "убив" пафос происходящего. Выйти из этого лабиринта смыслов помогает сам художник, относящий своё творчество к области "некродизайна".
